Au départ, pour répondre à cet appel, qui invitait notamment à exploiter des archives et des méthodes nouvelles pour éclairer les usages ordinaires de la culture populaire et médiatique[1], j’avais en tête d’exploiter les archives d’Hachette que j’ai pu consulter en février dernier à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine. Si j’y ai bel et bien appris quelques éléments intéressants sur la fabrique de Confidences et son équipe de rédaction, ces archives n’ont pas éclairé l’apport du lectorat de la manière que je l’avais espéré.
Je me suis donc tournée vers les voix et images des lectrices exhibées dans les pages mêmes de la presse sentimentale, en considérant de manière comparée les magazines Intimité et Confidences après la Seconde Guerre mondiale, à partir de la fondation d’Intimité (en juillet 1947), suivie de près par la relance de Confidences (en octobre 1947). Dès lors, les deux titres se livrent une féroce concurrence, qui passe notamment par une surenchère en matière de rubriques-concours, c’est-à-dire des rubriques participatives qui durent des semaines, voire des mois et des années, et qui font appel à la contribution des lectrices et lecteurs.
Soutenir l’authenticité factice des histoires vraies
L’essentiel de mon propos développait l’idée selon laquelle ces rubriques-concours, parce qu’elles reposent sur de véritables participations de lectrices, constituent le versant authentique du pacte de lecture des histoires vraies, qui, lui, est factice.
En effet, les récits d’« histoires vraies » (Confidences), appelés « vraies confessions » dans Intimité, se donnent pour des témoignages d’individus ordinaires ; ils reposent invariablement sur une scène narrative à la première personne, dans laquelle un homme ou une femme se remémore un épisode de son passé, afin d’en tirer une leçon de vie.
Néanmoins, selon certains témoignages retrouvés dans la presse, et au vu des redevances annuelles qu’un périodique comme Confidences verse au groupe de presse américain Macfadden, il appert que ces récits sont en réalité traduits et adaptés de la presse américaine par une équipe de rédaction invisibilisée.
Or, les rubriques-concours, quant à elles, s’emploient à mettre en scène les visages, les noms, les lieux d’origine et les documents (photographies, brefs récits autobiographiques) transmis par les lectrices et les lecteurs réels des magazines, à l’instar du concours « Quel est le plus beau couple ? » qui s’étire, dans Intimité, d’octobre 1947 jusqu’en juin 1949.
Placer la lectrice dans l’espace éditorial de la star
En outre, Intimité, en particulier, lance plusieurs concours qui font miroiter aux lectrices et lecteurs une starification éphémère, c’est-à-dire la possibilité de voir leur visage occuper l’espace éditorial habituellement dévolu aux actrices et acteurs du cinéma américain, le temps d’un numéro.
Par exemple, le concours de la « Cover-girl », lancé en décembre 1950, permet au lectorat d’élire chaque semaine une lectrice (choisie parmi six lectrices sont le portrait photographique est publié). L’heureuse élue verra sa photographie colorisée et stylisée pour occuper la couverture d’un numéro prochain.
Les photographies fournies par les lectrices (en noir et blanc) subissent un traitement éditorial, des retouches assez apparentes des cheveux, du maquillage, des vêtements et de l’arrière-plan, afin de se conformer au style habituel des couvertures de la presse sentimentale, mettant en vedette un visage féminin (habituellement celui d’une star de cinéma).
Enfin, profitant de la vogue du roman-photo et du roman dessiné, Intimité lance aussi le concours Intimité-Films en 1950. Son principe est pour le moins cocasse : les lectrices et lecteurs sont invités à fournir à la rédaction quelques images d’eux-mêmes :
Vous aussi, vous serez les interprètes d’Intimité-Films, il vous suffira, pour cela, de nous envoyer trois ou quatre photos d’identité, dans diverses poses (par exemple : une sérieuse, une souriante, une de profil droit et une de profil gauche) et peut-être aurons-nous le plaisir de faire de vous une des plus attrayantes héroïnes de notre littérature[2].
Ces images sont ensuite découpées et collées sur une planche de roman dessiné (il s’agit d’adaptations d’œuvres littéraires, telles Carmen de Mérimée et La petite sirène, dans la figure suivante).
Les personnes gagnantes se retrouvent héros et héroïnes, et leurs noms figurent dans la « Distribution » d’une livraison d’Intimité-Films, le temps d’un numéro.
En fin de compte, en exhibant ainsi les visages de ses lectrices, leurs récits, leurs documents personnels et photographiques, la presse sentimentale soutient l’idée implicite que tout les magazines seraient fabriqués à partir du matériau fourni par le lectorat.
La mise en scène apprêtée des lectrices réelles et des documents qu’elles fournissent à la rédaction accomplit ce que l’histoire vraie prétend faire sans le faire vraiment, c’est-à-dire publier les témoignages et les images des lectrices. La quasi-totalité du contenu du magazine se trouve marquée du sceau du témoignage, mais les diverses rubriques respectent ce cadrage pragmatique selon des degrés très variables.
Dans tous les cas, il ne faut pas perdre de vue que l’image des lectrices réelles est en tension constante entre la proximité d’une communauté rendue palpable et le caractère distant des modèles culturels qu’on lui surimpose, principalement celui du cinéma hollywoodien.
Dans mon billet précédent, je faisais mention de l’avancement de mon dépouillement de la presse au sein du projet « Faits vécus et histoires vraies : une médiapoétique dans la presse et l’édition populaire (1928-1951) ». Nous avions amorcé la « cartographie » préliminaire du corpus en présentant, dans une brève démarche comparative, les périodiques Confidences et Nous Deux. Durant la fin de l’automne 2023 et l’hiver 2024, je me suis intéressé de plus près au second de ces titres, fondé par Cino Del Duca, en remplissant ce qu’on appelle des « fiches de dépouillement ». Il s’agit de fiches d’analyse applicables aux différents articles repérés, préalablement référencés dans Zotero. Les rubriques de chaque fiche prennent en compte différents paramètres, allant du cadrage de l’énonciation éditoriale (quelle mention générique désigne le récit, par exemple ?), en passant par les données de la diégèse (scénario, personnages, cadre spatio-temporel, etc.) jusqu’aux caractéristiques poétiques des textes (à l’instar des indices de fictionnalité qu’ils contiennent). Nous nous intéresserons aujourd’hui à la diégèse et plus particulièrement à l’aspect axiologique inhérent à ce genre de récit, c’est-à-dire aux valeurs que l’histoire vraie ou vécue véhicule dans Nous Deux. Les numéros de Nous Deux analysés dans ce billet sont parus entre 1947 et 1952.
De prime à bord, lorsque l’on regarde les premiers résultats que nous offrent les fiches de dépouillement, on remarque que la majorité des personnages focalisateurs mis en scène par les récits sont des femmes, dans un rapport proportionnel de 10 pour 1, c’est-à-dire que la narration est très majoritairement prise en charge par un personnage féminin. Lorsque j’ai mentionné pour la première fois ce détail à Mélodie, elle semblait surprise ; c’est que la répartition des genres féminins/masculins dans la narration des histoires vraies de Confidences est plus équilibrée, avec environ un tiers d’histoires narrées par des hommes pour deux tiers narrées par des femmes, dans les premières années d’existence du magazine (1938-1940) du moins. Ainsi, la disparité entre les voix masculines et féminines est plus présente dans Nous Deux.
On peut penser que cette narration au féminin va de soi. En effet, c’est ce que mentionne notamment Alexie Geers dans son travail sur Marie-Claire lorsqu’elle aborde la question des médiacultures : celles-ci « créent des modèles imaginaires attirants pour promouvoir leurs productions1 ». Un périodique comme Nous Deux, un magazine de la presse du cœur destiné à un public féminin, en mettant en scène des « héroïnes », répond, entre autres choses, à un besoin financier, celui de vendre des magazines. Pour ce faire, la rédaction doit proposer des modèles et des récits qui répondent aux besoins et aux envies de la lectrice cible. Ce n’est évidemment pas pour autant que la présence des narrations au masculin est absente. Le déséquilibre entre les genres, avec 10 narratrices pour 1 narrateur, reste toutefois considérable.
Au sein même de cette narration au féminin, on retrouve des personnages représentants des modèles à suivre pour le lecteur et d’autres fournissant des contre-modèles. Par exemple, dans le récit « La modestie. Chemin d’accès à la gloire2 » paru dans Nous Deux en 1947, on suit Edwige, une jeune fille humble qui cherche un mari aimant et honnête. Un jour, alors qu’elle revient d’une promenade, elle apprend qu’elle a été élue comme étant la femme la plus belle de France. Elle est invitée à Paris pour passer des auditions dans des maisons cinématographiques dans le but de devenir actrice. Elle s’y rend à contrecœur, cette destinée étant davantage le projet de sa tante que le sien. Pour sa part, elle ne cherche pas la richesse, mais un bonheur simple et honnête. Alors qu’elle croit avoir déclenché un incendie, par accident, dans la maison cinématographique où elle passait son entretien, elle s’enfuit avec celui qu’elle croyait être un machiniste. Au bout de quelques péripéties, elle apprend que tout ce qu’elle a vécu depuis l’incendie était en fait une mise en scène destinée à nourrir le scénario d’un film. Edwige finit par se marier avec Roland Duville, le pseudo-machiniste, qui est en fait l’un des acteurs les plus connus de France. Elle en était amoureuse alors même qu’elle ignorait sa véritable identité et le prenait pour un simple machiniste, ce qui, au passage, illustre bien la bonne foi et la candeur du personnage. On peut lire, à la fin du récit : « Et c’est ainsi que l’humble jeune fille de France que j’étais est devenue l’actrice connue que vous avez tant de fois vue à l’écran3. » Cette adresse aux lecteurs illustre bien le rôle que joue ce type de personnage et ce genre de récit de la presse du cœur. Par sa conclusion, qui fournit une lecture morale de sa propre histoire vécue, c’est comme si Edwige disait : « si vous désirez devenir comme moi, faites comme ceci. » Elle semble recommander à la lectrice d’adopter, à son instar, une attitude simple et ingénue. La rédaction de Nous Deux, et plus généralement des magazines de la presse du cœur, crée des personnages qui « incarnent des exemples d’ascension sociale qui échappent aux lois de la lignée pour les femmes des milieux populaires4 ». Ces personnages se retrouvent donc chargés d’un capital axiologique important, leur octroyant le statut de modèle aux yeux des lecteurs – un modèle qui fait évidemment rêver, mais qui nourrit par ailleurs les ventes du magazine.
A contrario, nous retrouvons dans le récit « Il a volé pour moi », publié dans Nous Deux le 5 mai 1950 (no 151), Anita, une jeune femme désirant devenir peintre. Elle marie Bertrand, un jeune homme aveuglé par son amour pour elle. Anita se montre cruelle avec son mari, alors qu’elle peine à vendre ses toiles. Un jour, le succès lui sourit, mais elle apprendra plus tard que Bertrand commettait des vols et qu’il lui faisait croire qu’il vendait ses toiles. Ce récit véhicule l’idée que la vie de couple et la vie de famille doivent triompher de l’ambition personnelle. Anita, dans son égoïsme, veut à tout prix devenir peintre de renom, tant et si bien qu’elle en néglige sa vie de couple. Elle devient cruelle avec Bertrand et ne subvient pas aux besoins de son ménage. Son mari, qui a commis des vols pour la rendre heureuse, est arrêté et mis en prison. Ce n’est qu’à ce moment qu’Anita, attendant un enfant, se rend compte de ses erreurs. Contrairement au personnage de l’exemple précédent, Anita représente un contre-modèle pour les lecteurs, comme en témoigne la chute de l’histoire, dans laquelle elle se retrouve seule à devoir élever son enfant, dans l’attente de la libération de son époux.
Ces deux exemples illustrent la dichotomie axiologique véhiculée par les récits de la presse du cœur, à tout le moins pour le cas de Nous Deux. Comme le mentionne Sylvette Giet, « le personnage [est] […] à la fois moteur de l’anecdote en tant qu’actant, porteur de sens en ce qu’il fait vivre l’axiomatique sentimentale, et support de l’investissement des lecteurs5. » En d’autres termes, les personnages de ces histoires, par leurs actions, incarnent un système de valeurs particulier, en adéquation, certes, avec la société de l’époque, mais également en adéquation avec la ligne éditoriale qui a, en partie, pour objectif de « promouvoir [la production]6 » du magazine auprès du grand public.
Il est à noter, cependant, que tout n’est pas tout blanc et tout noir et que cette dichotomie axiologique tend, dans certains récits, à s’effacer, les personnages se trouvant être des vecteurs de valeurs hétérogènes.
Nous l’avons vu, les « histoires vécues » de Nous Deux mettent en scène des personnages se positionnant sur un axe axiologique binaire (modèle et contre-modèle). Néanmoins, on retrouve bon nombre de récits qui ne répondent pas à ce schéma. C’est le cas notamment dans « J’avais rêvé d’un autre amour7 », publié dans Nous Deux en 1950. Ce récit raconte l’histoire d’une jeune femme, Brigitte, qui quitte son fiancé pour un autre homme, Gérard, qu’elle trouve plus beau et qui est plus riche. À la veille de leur mariage, le père de Brigitte, la narratrice, décède et celle-ci se retrouve en difficulté financière, son père ayant cumulé de nombreuses dettes. Gérard la quitte et elle se trouve obligée de travailler à l’usine pour subvenir à ses besoins. Elle finit néanmoins par reprendre contact avec Gérard et participer à des courses automobiles. L’histoire se termine au moment où elle retrouve Hervé, son premier fiancé. Contrairement aux histoires abordées précédemment, celle-ci n’obéit pas à l’opposition tranchée entre modèle et contre-modèle de conduite, mais raconte un récit d’apprentissage. En cours de route, la narratrice passe de l’état de contre-modèle à celui de modèle. En effet, Brigitte, qui est une jeune fille de riche famille, est habituée à avoir ce qu’elle veut et se montre orgueilleuse et ambitieuse. Lorsqu’elle perd tout du jour au lendemain, elle doit apprendre à vivre humblement, tout en réfléchissant à la personne qu’elle veut être. Une transformation du personnage s’observe ainsi tout au long du récit. À la fin de l’histoire, Brigitte devient plus posée et réfléchie, faisant preuve d’humilité tout en ayant gardé son ambition originelle. La jeune femme offre ainsi un modèle plus nuancé que ceux commentés précédemment.
Par ailleurs, dans le récit « Le trèfle à quatre feuilles », on assiste à une réécriture du chef-d’œuvre shakespearien Roméo et Juliette. Dans sa lettre à Nicole8, Yves écrit : « Nous n’avons pas envie de jouer éternellement à Roméo et Juliette et d’être les victimes de cette stupide querelle qui divise Capulet et Montaigu9. » En effet, Nicole et Yves, qui sont voisins, en plus d’être tombés amoureux l’un de l’autre, appartiennent chacun à une famille différente. Ces deux familles se détestent depuis un incident survenu entre voisins. À la fin du récit, Nicole, tout comme Roméo dans la pièce de Shakespeare, croit qu’Yves est décédé en mer, après que son sous-marin a sombré. Contrairement à la pièce de Shakespeare, où les deux personnages finissent par se suicider, le récit de Nous Deux met en scène les retrouvailles entre Nicole et Yves, qui a finalement survécu à l’accident, ce qui conclut l’histoire d’une belle façon. Cette actualisation de la célèbre pièce de William Shakespeare soulève une interrogation sur la question du contrat de lecture fondé sur une certaine véridicité, par la présence de la mention « histoire vécue » au-dessus du titre de l’article. Quelle part de cette histoire est véridique et quelle autre part est fictive, dans la mesure où le scénario emprunte à une œuvre littéraire ? C’est dur à dire, d’autant plus que l’absence de signature à la fin de l’histoire représente un « accroc à l’un des principes fondateurs du pacte autobiographique10 ». Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que l’intertextualité produit ici un effet fictionnalisant. De plus, ce cas, très différent des autres histoires vécues mentionnées dans ce billet, témoigne d’une certaine hétérogénéité des récits, qui n’obéissent pas tous au schéma binaire défini plus haut. Il est difficile d’identifier un personnage « modèle » ou « contre-modèle », témoignage supplémentaire de l’hétérogénéité des récits de Nous Deux.
Nous avons jusqu’ici abordé la narration au féminin mise en avant par la rédaction de Nous Deux, probablement dans le but de plaire au lectorat féminin ciblé. En effet, il est sans doute plus facile pour une lectrice de s’identifier à une narratrice qui est encline à aborder des sujets communs aux femmes. Néanmoins, ce n’est pas pour autant que l’on ne retrouve pas de personnages focalisateurs masculins dans la rubrique « Histoire vécue » de Nous Deux, même si, comme nous l’avons brièvement mentionné plus haut, la proportion de narrateurs masculins reste minime.
Dans les numéros dépouillés et analysés jusqu’à maintenant, nous avons répertorié deux histoires comptant un personnage central masculin sur vingt récits dépouillés. Il est également intéressant de constater, comme nous allons le voir, qu’il s’agit, dans les deux cas, de contre-modèles. Il est évidemment impossible à ce stade d’en tirer des conclusions claires ni de faire des généralités quant au magazine en entier (sur ce point du moins), compte tenu du très faible bassin d’exemples que nous avons. Néanmoins, il est intéressant de souligner l’homogénéité axiologique des narrations au masculin, quitte à revenir plus tard sur ce constat, à la lumière d’une meilleure vue d’ensemble.
Par exemple, dans le récit « Le mauvais choix11 », on suit Daniel, un jeune architecte ambitieux, qui promet à Nelly, sa copine, qu’ils se marieront après qu’il se soit créé une situation sociale. Se trouvant un emploi dans un cabinet d’architecte, Daniel tombe amoureux d’Alice, en partie par opportunisme puisque le père de cette dernière est le propriétaire du cabinet. Avec ce mariage, Daniel espère améliorer sa situation matérielle. Or, il se rend rapidement compte de son erreur puisque sa situation ne s’améliore pas et que son ménage n’est pas heureux. Même si le récit semble bien se terminer, l’impression qui est laissée au lecteur est amère. En effet, le récit souligne que les décisions motivées par l’ambition personnelle n’engendrent pas le bonheur.
Nous l’avons vu, la narration des récits de la rubrique « Histoire vécue » de Nous Deux est généralement prise en charge par une voix féminine. Ce choix est sans doute motivé par les contraintes de la ligne éditoriale du magazine, dont le public cible semble être féminin. Sans tomber dans le piège des conclusions hâtives et des généralités, on est en droit de s’interroger sur la position axiologique claire des personnages masculins qui se situent, quant à eux, majoritairement du côté des contre-modèles.
Dans les prochains mois, nous trouverons peut-être des réponses dans le reste du corpus de Nous Deux et nous pourrons également explorer davantage ce qu’il en est dans Confidences. En somme, il s’agissait ici de poser les premières balises qui mèneront, on l’espère, à des réflexions futures et plus profondes, et qui nous permettront de répondre aux questions que ce projet continue de générer.
Notes
Alexie Geers, « D’un corps de classe à un corps de genre. Les stars, modèles de féminité dans Marie-Claire », Études photographiques, no 32 (Interroger le genre. Retour sur l’amateur, Personnages de l’histoire), 2015, p. 12.
[s. a.], « La modestie. Chemin d’accès à la gloire », Nous Deux, no 3, 11 juin 1947, p. 11-12.
Ibid., p. 12.
Alexie Geers, « D’un corps de classe à un corps de genre », art. cit., p. 12.
Sylvette Giet, Nous deux 1947-1997 : Apprendre la langue du cœur, Louvain, Peeters, 1997, p. 85.
Alexie Geers, « D’un corps de classe à un corps de genre », art. cit., p. 12.
[s. a.], « J’avais rêvé d’un autre amour », Nous Deux, no 153, 16 mai 1950, p. 14-16.
La lettre d’Yves est inséré au sein de la narration soutenue par Nicole. Celle-ci est la narratrice principale du récit dans lequel s’insère la lettre d’Yves.
[s. a.], « Le trèfle à quatre feuilles », Nous Deux, no 288, 8 décembre 1952, p. 20.
Marie-Pier Luneau et Jean-Philippe Warren, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoires vraies (1943-1957) », Belphégor, no 19 (La civilisation du magazine, dir. par Adrien Rannaud et Jean-Philippe Warren), 2021, p. 2.
[s. a.], « Le mauvais choix », Nous Deux, no 287, 5 décembre 1952, p. 24-26.
Bibliographie
Presse
[s. a.], « Il a volé pour moi », Nous Deux, no 3, 5 mai 1950, p. 10-11, 20.
[s. a.], « J’avais rêvé d’un autre amour », Nous Deux, no 153, 16 mai 1950, p. 14-16.
[s. a.], « Le mauvais choix », Nous Deux, no 287, 5 décembre 1952, p. 24-26.
[s. a.], « Le trèfle à quatre feuilles », Nous Deux, no 288, 8 décembre 1952, p. 5, 20, 25.
Références
GEERS, Alexie, « D’un corps de classe à un corps de genre. Les stars, modèles de féminité dans Marie-Claire », Études photographiques, no 32 (Interroger le genre. Retour sur l’amateur, Personnages de l’histoire), 2015, p. 1-12.
GIET, Sylvette, Nous deux 1947-1997 : Apprendre la langue du cœur, Louvain, Peeters, 1997.
LUNEAU, Marie-Pier et Jean Philippe WARREN, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoires vraies (1943-1957) », Belphégor, no 19 (La civilisation du magazine, dir. par Adrien Rannaud et Jean-Philippe Warren), 2021, p. 1-17.
(Ce billet a été rédigé par Samuel Charland, avec la collaboration de Mélodie Simard-Houde.)
C’est au printemps 2023 que j’ai été approché par Mélodie Simard-Houde pour travailler au projet de recherche « Faits vécus et histoires vraies : une médiapoétique dans la presse et l’édition populaire (1928-1951) ». Ainsi que Mélodie l’a mentionné dans un billet précédent, la fabrique de « l’histoire vraie » en France comme genre médiatique sériel est en très grande partie dominée par la presse sentimentale. C’est donc par là que j’ai commencé mon travail. Je me suis attardé à compléter le dépouillement des collections numérisées de Confidences et de Nous Deux, deux périodiques concurrents. Toutefois, compte tenu de l’état des collections de Gallica (Confidences n’est numérisé que de 1938 à 1940 et Nous Deux, de 1947 à 1952), ce billet n’aura pas pour but de comparer systématiquement les deux périodiques, mais bien de continuer cette « cartographie » préliminaire entamée dans le billet du 2 juillet 2023, en présentant le second de ces deux titres à la lumière de son prédécesseur.
« Histoires vraies » contre « histoires vécues »
Nous Deux, no 1, 14 mai 1947. Source : Gallica/BnF.
Le magazine Nous Deux est fondé en 1947 (le premier numéro est daté du 14 mai) par Cino del Duca, un Italien émigré en France en 19321. Inspiré du magazine italien Grand Hôtel2, Nous Deux est un périodique au contenu varié, rassemblant des bandes dessinées, des romans dessinés, des romans-photos, des dessins humoristiques, des caricatures, mais également des faits divers, des conseils beauté et des articles de divertissement. Le contenu visuel y est nettement plus important que dans la nouvelle série de Confidences (ayant cessé de paraître pendant la guerre, Confidences est relancé le 10 octobre 1947) : c’est la plus grande différence entre les deux titres, tous deux axés sur les récits sentimentaux.
Au milieu de tout cela, on retrouve dans Nous Deux des « histoires vécues », chaque semaine, sous l’intitulé d’une rubrique du même nom. Le principe en est le même que dans Confidences, qui avait mis à la mode, dès 1938, une telle rubrique, centrale dans ses pages, à la différence que Nous Deux opte pour l’expression « histoire vécue » plutôt qu’« histoire vraie », sans qu’à première vue, une connotation distincte puisse être associée à cette expression.
« Histoire vécue. Sans défense ! », Nous Deux, no 1, 14 mai 1947, p. 10. Source : Gallica/BnF. Le chapeau se lit ainsi: « Ceci n’est pas une nouvelle, mais la narration d’événements qui se sont réellement produits. La protagoniste l’a écrite elle-même, en se servant, pour des raisons évidentes, d’un nom d’emprunt. »
Si les premiers numéros de Nous Deux, dont le nombre de pages est restreint à seize, ne comptent qu’une seule « histoire vécue », la rubrique prend un peu d’ampleur à partir de 1948 : elle compte le plus souvent deux, voire trois histoires vécues, tandis que le nombre de pages du périodique augmente à vingt. On peut peut-être y voir un effet de la concurrence entre Confidences et Nous Deux : le premier, en 1947, reparaît en effet selon la même formule éditoriale qu’en 1938-1940, plaçant en son cœur les confidences et histoires vraies de lectrices et de lecteurs, ce qui a pu inciter Nous Deux à en inclure davantage.
Confidences, nouvelle série, no 1, 10 octobre 1947. Source : Ebay.
On remarque aussi dans Nous Deux, dès le premier numéro, le recours à la désignation générique « confession », et plus particulièrement à l’expression « confession recueillie par », qui signale le travail de collecte et de réécriture opéré par un journaliste ou un écrivain professionnel à partir du témoignage d’une personne ordinaire. En l’occurrence, cette expression est convoquée pour annoncer non une « histoire vécue » à proprement parler, mais le début de la publication en feuilleton du Journal d’une épouse, ainsi présenté dans le chapeau :
Ce journal authentique, tenu par une jeune dame de Bordeaux, est tombé entre les mains de l’écrivain Élisabeth Ford, notre excellente collaboratrice… qui, après en avoir amélioré la forme par endroits, nous a conseillé de le publier, car elle est convaincue qu’il pourra servir d’avertissement à bien des jeunes femmes qui se trouvent, sans préparation suffisante, devant la vie conjugale, et qui souvent se débattent parmi les tentations et les dangers sans trouver le courage de se confier à ceux qui pourraient les éclairer et les consoler.
Le Journal d’une épouse, confession recueillie par Élisabeth Ford, Nous Deux, no 1, 14 mai 1947, p. 7.
Le Journal d’une épouse, confession recueillie par Élisabeth Ford, Nous Deux, no 1, 14 mai 1947, p. 7. Source : Gallica/BnF.
Ce texte de présentation signale d’emblée la visée morale associée à l’histoire vraie, à l’histoire vécue, à la confession ou à la confidence (quasi synonymes qui désignent des formes apparentées) dans la presse du cœur, tout comme il explicite le travail de réécriture opéré par Élisabeth Ford, selon une certaine transparence éditoriale que l’on n’observait pas dans Confidences avant la guerre. On peut peut-être attribuer la visibilité nouvelle de la rédactrice qui réécrit le témoignage au contexte plus général où le rewriting devient une pratique courante dans les rédactions des magazines français3. Notons toutefois que les « histoires vécues » ne font pas systématiquement l’objet d’une telle mention de réécriture, qui demeure isolée.
L’hebdomadaire qui porte bonheur
En terminant, quelques remarques plus générales sur Nous Deux, dont Gallica permet de consulter les numéros parus de 1947 à 1952. Sur les deux premiers numéros du magazine, parus le 14 et le 28 mai 1947, on remarque la présence de la mention « Provisoirement bimensuel » sur la page de couverture. Ce n’est qu’à son troisième numéro que Nous Deux devient hebdomadaire.
Nous Deux, L’Hebdomadaire qui porte Bonheur, no 182, 1er novembre 1950 (à gauche) et no 283, 1er octobre 1952 (à droite). Source : Gallica/BnF.
De plus, on remarque également la présence du sous-titre « l’Hebdo du roman dessiné » sur la page couverture du premier numéro. Cependant, celle-ci disparait peu de temps après une dernière apparition sur la couverture du numéro 6, le 9 juillet 1947. C’est seulement au numéro 182, au mois de novembre 1950, que réapparait une nouvelle mention en sous-titre, soit, cette fois-ci, « L’Hebdomadaire qui porte Bonheur ». Pourquoi ce changement d’intitulé ? Le sous-titre initial, « l’Hebdo du roman dessiné », inscrivait le périodique dans une ligne éditrice spécifique, centrée sur la forme du roman dessiné plutôt que sur le contenu thématique, laissant de côté l’hétérogénéité des histoires présentes dans le périodique. En 1950, Nous Deux cherche-t-il à concurrencer plus directement Confidences et les autres titres de la presse sentimentale de l’époque, en se dotant d’un sous-titre thématique qui évoque la quête du bonheur individuel, centrale dans la presse du cœur (et notamment dans ses histoires vraies et vécues) ? On peut le présumer.
Par ailleurs, sur la première page du périodique, en plus du titre du périodique, du numéro et de la date de publication, apparaissent également le prix et la devise. Pour le premier numéro, le prix de vente est de 10 francs. Par la suite, s’ajoutent le franc belge, le franc suisse, le franc d’Afrique du Nord et le dollar canadien. Cette pluralité des devises répond sans doute à une diffusion grandissante du périodique au fil des ans, celui-ci s’exportant dans d’autres pays francophones à travers le globe.
Nous en sommes évidemment toujours à la phase de dépouillement, phase qui devrait se conclure cet automne avec les dernières recherches sur la presse quotidienne d’information. Une fois le repérage du corpus complété, des analyses plus fines seront menées afin de décrire la « médiapoétique » des histoires vraies et vécues, à l’aide d’un modèle de fiche qui sera l’objet d’un prochain billet.
Notes
Sur ce patron de presse, voir Isabelle Antonutti, Cino Del Duca. De Tarzan à Nous Deux, itinéraire d’un patron de presse, préface de Jean-Yves Mollier, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2012.
Marie-Ève Thérenty évoquait cette pratique par laquelle un rédacteur, le plus souvent anonyme, réécrit, corrige, stylise la copie d’un journaliste, au sujet de périodiques des années 1950 comme L’Express et Paris Match, dans la conférence d’honneur des journées d’étude « Perspectives croisées en histoire de la presse », Université de Sherbrooke, 16 février 2023. Cependant, dans les cas qu’elle évoquait, le rewriter demeure le plus souvent invisibilisé. Rendre son nom visible dans le cas de la presse du cœur peut être perçu comme le signe de la recherche d’une attestation documentaire : les modalités de collecte et de mise en forme du témoignage sont explicitées.
Le 2 octobre dernier, j’étais de passage dans le cours de didactique du français au secondaire de ma collègue Marie-Hélène Forget, du département des sciences de l’éducation de l’UQTR. Elle m’avait confié la mission d’animer une séance d’une heure autour d’un de mes objets de recherche, afin de lui fournir la matière pour aborder l’« approche culturelle » en classe de français sous un angle précis.
Elle m’avait à peu près donné carte blanche ; il fallait seulement que je fasse vivre une « expérience culturelle » aux futur·es enseignant·es du secondaire afin de leur permettre, dans un second temps, de réfléchir à la transposition didactique de cette expérience dans une classe du secondaire. J’ai sauté sur l’occasion pour parler des histoires vraies. Avant de revenir sur cet atelier, quelques mots supplémentaires s’imposent sur son contexte.
L’approche culturelle, quésaco ?
Je n’aurais pas pu en dire beaucoup plus à ce sujet avant l’année dernière. Marie-Hélène avait alors approché quelques collègues de la section Lettres (littérature et linguistique) de mon département pour sonder notre intérêt à collaborer à un projet visant à améliorer la formation des futurs enseignant·es de français au secondaire en tant que médiateurs culturels. En effet, plusieurs des cours de lettres incluent ces étudiant·es et contribuent à leur formation disciplinaire.
Ce projet, auquel je participe comme co-chercheure, a donné lieu, dans la dernière année, à une recherche-action dont la première étape consistait à réunir les personnes formatrices des futurs enseignant·es (chargé·es de cours, professeur·es) et quelques intervenant·es du milieu culturel mauricien pour discuter des besoins, problèmes, ressources, etc., en matière de formation. La première question qui s’est posée au sein du groupe de discussion a été de définir ce en quoi consistait ce rôle même de médiateur·trice culturel·le appelé par l’approche culturelle en enseignement.
Pour orienter les discussions, Marie-Hélène et Vicky Montambault, postdoctorante qui apporte une aide précieuse à ce projet, ont soumis au groupe la définition que donne le Ministère de l’Éducation du Québec de la compétence 1, « Agir en tant que médiatrice ou médiateur d’éléments de culture » : « Agir en tant que professionnelle ou professionnel cultivé, à la fois interprète, médiateur et critique d’éléments de culture dans l’exercice de ses fonctions1. »
L’approche culturelle, ses applications et ses compréhensions diverses occupent une place importante dans le cours de didactique que donne Marie-Hélène aux étudiant·es en voie de compléter leur baccalauréat en enseignement secondaire. Plus précisément, la réflexion sur l’approche culturelle menée dans la séance où je suis intervenue devait porter, le 2 octobre, sur le « discours instrumentaliste » sur la culture.
Le discours instrumentaliste est l’une des grandes « conceptions de la culture et de la langue sous-jacentes2 » à l’approche culturelle qu’ont repérées Héloïse Côté et Denis Simard en examinant un ensemble de discours américains et européens des années 1990-2000 « traitant de la culture, de la langue première et de l’éducation3 », incluant les publications gouvernementales. À côté du discours instrumentaliste, leur ouvrage identifie et décrit les discours humaniste, anthropologique, herméneutique et esthétique.
Selon le discours instrumentaliste, l’école doit « fournir à l’élève les repères culturels permettant de développer certaines compétences4 », par exemple en matière de traitement et de création d’information, ou encore de résolution de problèmes5. La culture est aussi entendue comme « “ouverture au patrimoine collectif” » et une « ressource à exploiter “pour amener l’élève à comprendre le monde”6 », à collaborer avec ses pairs et à communiquer7.
Dans une visée d’application, le cours de Marie-Hélène vise à faire réfléchir les futur·es enseignant·es à ce que chaque approche signifie, concrètement, dans une classe. Qu’est-ce qu’on fait faire, qu’est-ce qu’on présente aux élèves du secondaire, pour mettre en œuvre cette conception de la culture ?
Aborder les histoires vraies comme une expérience culturelle
À la lumière de la conception instrumentaliste de l’approche culturelle, Marie-Hélène m’avait donné comme principale mission de faire vivre à ses étudiant·es une expérience à caractère culturel à leur niveau, expérience qu’ils ou elles seraient ensuite susceptibles de faire vivre à leurs propres élèves. Je n’ai pas assisté à la deuxième partie de la séance, mais après mon atelier, le groupe devait discuter de planification didactique, de liens avec le programme ministériel, de compétences à viser, etc., en relation avec ce que j’avais présenté.
Puisque le discours instrumentaliste a pour objectif le développement de compétences, l’atelier avait donc comme but de développer la compétence interprétative des étudiant·es et leur regard critique en s’orientant autour de deux principaux problèmes ou questions :
1/ D’où viennent les histoires vraies ? 2/ Les histoires vraies sont-elles… vraies ?
Pour capter l’intérêt des étudiant·es, j’ai misé sur un exemple récent d’« histoires vraies », afin de leur faire percevoir, d’emblée, qu’on peut saisir celles-ci comme un genre transmédiatique très présent dans la culture contemporaine. L’exemple en question était un extrait d’un épisode du balado Vraisemblable, produit par Ici Ontario et diffusé dans l’application OhDio.
Il s’agissait aussi, avec cet exemple, de placer d’emblée au centre de la réflexion l’ambiguïté des histoires vraies. Dans ce balado, les histoires rapportées sont présentées comme des « récits inspirés de faits vécus », des « histoires vraies » qui ont marqué « des familles comme la vôtre », mais qui sont reconstituées (c’est-à-dire scénarisées et lues par des acteurs). Une formule de la présentation résume bien cette ambivalence assumée entre communication documentaire et fictionnelle : « ce qu’on vous raconte est complètement… vraisemblable », dit-on. Point de départ intéressant en ce qu’il témoigne d’une forme de mise en évidence éthique de l’ambiguïté du genre de l’histoire vraie.
Par la suite, j’ai proposé aux étudiant·es un petit retour en arrière afin de les doter de certaines balises pour comprendre d’où vient ce genre médiatique, que je leur ai proposé de concevoir comme une sorte de conte médiatique moderne, participant de la vogue de la littérature non fictionnelle. Nous avons abordé tout d’abord l’histoire vraie édifiante dans la littérature pour la jeunesse du XIXe siècle, qui se conçoit comme un conte actuel, plus vrai que les contes de fées, déclinaison enfantine de la littérature réaliste :
Bien des tableaux se déroulent sous nos yeux : la vie positive a ses combats, ses luttes pénibles, ses espérances, ses déceptions, ses triomphes ; elle a les joies de la bonne conscience, les satisfactions du devoir, les palmes du dévouement. Les caractères vrais et qu’il ne s’agit que d’observer y font un contraste éternel, et les portraits s’y dessinent d’eux-mêmes. Faisons donc des histoires vraies, à défaut de contes de fées. Qui sait si plus d’une des figures qui brillaient dans les contes de fées ne se retrouvera pas dans nos histoires vraies8 ?
Alfred des Essarts (1857)
Nous avons poursuivi avec une autre source majeure de l’histoire vraie : les faits divers, et notamment les faits divers criminels qui, en racontant toutes sortes de transgressions mettant en scène des individus ordinaires, forment le terreau de ce que l’on nommera au XXe siècle le true crime, qui se déclinera du magazine américain True Detective aux catégories génériques que l’on retrouve encore à présent sur une plateforme comme Netflix.
Enfin, nous nous sommes arrêtés plus longuement sur l’histoire vraie sentimentale et sur le cas de Confidences, hebdomadaire français fondé en 1938 dont j’ai déjà parlé ici. Pour le reste de la séance, j’ai distribué aux étudiant·es des exemplaires parus entre 1948 et 1955, dans lesquels j’avais préalablement identifié quelques histoires vraies à l’aide d’un collant.
Je leur ai demandé de survoler ces histoires en cherchant à apporter des réponses au problème « Ces histoires sont-elles véridiques ? » J’ai orienté leur regard en leur indiquant des questions spécifiques à considérer :
Qui raconte l’histoire ?
Qui signe le texte ?
Que raconte l’histoire ? Quelle est sa morale ?
Y a-t-il des indices explicites du caractère « vécu » ou « vrai » de l’histoire rapportée ?
Y a-t-il des indices qui, au contraire, laissent penser que ces histoires sont inventées ou reconstituées ?
Mes questions évitaient à dessein les termes d’analyse littéraire et étaient assez simples pour être transposables dans une classe du secondaire, mais il s’agissait au fond de faire repérer aux futur·es enseignant·es des éléments qui comptent parmi ceux que je demande à mes propres assistant·es de recherche d’observer dans les corpus d’histoires vraies qu’ils dépouillent (un billet ultérieur présentera le modèle de fiche que nous utilisons).
Il s’agissait ainsi d’aiguiser leur regard critique en collectant différents indices ayant trait à la voix narrative, au paratexte (signature, chapeau, mentions génériques), à l’illustration, ou encore aux scénarios stéréotypés au cœur de l’histoire vraie.
Ils et elles ont pu observer que les histoires vraies de Confidences se présentent toujours comme le témoignage d’une femme ou d’un homme ordinaire, qui a vécu l’épisode raconté. Pour autant, les histoires ne sont pas signées, même si les protagonistes sont nommés au moins par un prénom. Nous nous sommes interrogé·es sur l’effet d’une mise en garde comme celle que l’on retrouve dans le pied de page de certaines histoires de Confidences : « Pour des raisons faciles à comprendre, les noms et les lieux de nos histoires vraies ont tous été modifiés. » Une étudiante a souligné le caractère fictionnalisant de la photographie, qui semble mettre en scène des acteurs dans une scène dramatique. Une autre a suggéré que la longueur même des histoires vraies et leur style mélodramatique, uniforme et léché laissaient croire qu’il ne pouvait s’agir de véritables lettres de lecteurs et de lectrices. Pour ma part, j’ai attiré leur attention sur la récurrence de certaines scènes topiques, comme la scène du premier baiser passionné, qui indique que ces récits sont formatés dans le moule de la littérature sentimentale.
Nous avons conclu l’atelier en mettant brièvement nos constats à l’épreuve d’un dernier exemple, celui d’une « histoire incroyable » parue dans le média numérique Urbania. Nous avons souligné les parentés et les différences entre la présentation de cette histoire et celle des histoires vraies de Confidences.
Conclusion – une idée pour la suite
En fin de compte, je pense que l’atelier a atteint son objectif, en faisant percevoir aux étudiant·es du groupe que l’histoire vraie est un genre transmédiatique se déclinant dans des formats et sur des supports variés, que ce genre a une histoire qu’il importe de saisir et, enfin, que l’histoire vraie engendre à peu près toujours un brouillage de la frontière entre fictionnalité et factualité, mais que ce brouillage ou cet équilibre se négocie plutôt différemment d’une production à une autre.
Pour moi, c’est là le constat le plus intéressant qui a émergé de la préparation de cet atelier, qui m’a fait me pencher sur une diversité de manifestations de l’histoire vraie. Relisant pour un autre cours l’excellent ouvrage Définir la fiction d’Olivier Caïra9, j’ai réalisé qu’il fallait décrire l’histoire de l’histoire vraie comme celle d’un cas-limite entre communication documentaire et fictionnelle, dont les incarnations, à diverses époques et dans différents supports, n’instituent cependant pas exactement toujours le même accord sur le statut factuel ou fictionnel du récit. Les histoires vraies de Confidences proposent à cet égard un dispositif particulièrement opaque, qui offre peu ou pas d’indices explicites de fictionnalité (bien que les indices implicites abondent), tandis que le balado Vraisemblable mise, dès le choix de son titre, sur une transparence éthique beaucoup plus nette quant à l’accord de communication recherché avec l’auditeur.
(2) Héloïse Côté et Denis Simard, Langue et culture dans la classe de français : une analyse de discours, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Éducation et culture », 2007, p. 18.
(3) Ibid., p. 19.
(4) Ibid., p. 25.
(5) Ibid., p. 50.
(6) Ibid., p. 25.
(7) Ibid., p. 52-53.
(8) Alfred des Essarts, La petite Poucette. Histoire vraie, Paris, Librairie Louis Janet, 1857, p. 4-5. L’auteur souligne.
(9) Olivier Caïra, Définir la fiction. Du roman au jeu d’échecs, Paris, EHESS, coll. « En temps & lieux », 2011.
Ce projet repose sur l’idée de comprendre les mécanismes historiques de construction d’un genre, celui de l’histoire vraie, et de cerner les logiques médiatiques et éditoriales à son fondement. C’est pourquoi, dans le premier article de ce blogue (voir billet du 9 mai 2023), je mentionnais le choix de commencer l’enquête sur les histoires vraies en retrouvant d’abord les appellations génériques formées avec les adjectifs « vrai » (ex. « histoires vraies ») et « vécu » (ex. « histoires vécues », « récit vécu ») dans la presse et l’édition des années 1930-1950, et de repérer les séries (rubriques et collections) où ce genre se manifeste. Je promettais de revenir sur l’étape de repérage de cet ensemble de textes. Nous y voici.
Depuis l’automne 2023, deux assistantes et un assistant de recherche de l’Université du Québec à Trois-Rivières, Raphaëlle Séguin, Sarah-Maude Gosselin et Samuel Charland, m’ont aidée à réaliser cette première étape de la recherche. Nous n’avons pas encore tout à fait complété les choses, mais à ce jour, ce sont plus de 1200 références qui ont été indexées dans Zotero (un logiciel libre permettant, entre autres, la gestion, l’annotation et le partage de bibliographies). Ces résultats sont issus du dépouillement du catalogue général de la Bibliothèque nationale de France (afin de repérer notamment les collections éditoriales), d’un pan de la presse numérisée dans Gallica et de certains titres numérisés dans CriminoCorpus.
Retour rapide sur quelques constats qui émergent de cette première cartographie (dans son état un peu incomplet – il nous reste à compléter cet été le dépouillement de la presse généraliste et de la presse criminelle)…
La fabrique sentimentale de l’histoire vraie
Je ne savais pas exactement, en commençant ce projet, où se trouverait l’« histoire vraie », même si j’avais pu déjà repérer sa présence marquée dans certains périodiques (comme l’hebdomadaire sentimental Confidences, fondé en 1938 par Paul Winckler) et titres de collections de fascicules populaires (telle la collection « Histoires vraies » des Éditions A.B.C., qui compte une quinzaine de titres parus en 1941-1942).
Paris, Éditions A.B.C., 19414e de couverture du même fascicule
J’étais même assez certaine d’en trouver des exemples nombreux dans la presse criminelle des années 1930 – par exemple dans l’hebdomadaire Détective – du fait de la double veine sentimentale et criminelle du true crime et de la true story aux États-Unis, incarnée par exemple, du côté criminel, dans les magazines True Detective (fondé en 1924) et, du côté sentimental, dans True Story (1919) et True Romances (1923)1.
Or, il s’est avéré qu’en France, la traduction et l’appropriation de « l’histoire vraie », comme genre médiatique sériel, sont, de façon écrasante, surtout le fait de la presse sentimentale et de la presse féminine. Confidences de même que, dans une moindre mesure, Marie-Claire(avant la Deuxième Guerre mondiale), puis, en 1947, Nous Deux, pour ne nommer que ces titres, sont à l’origine de la fabrique sérielle de l’histoire vraie, dite aussi « histoire vécue » (les deux appellations sont synonymes dans la presse féminine, qui ne semble pas faire de distinction entre le vrai et le vécu ; leur emploi varie d’un titre à un autre), par la création de rubriques de longue durée consacrées à ces récits.
On désigne par là, en général, des récits de difficultés sentimentales, amoureuses, familiales, présentés comme autant de confessions de lectrices (et de lecteurs ! – environ un tiers des histoires vraies sont racontées par des hommes, du moins dans le Confidences de 1938-1940 – la question du genre est à elle seule un sujet sur lequel il faudra revenir). Même constat dans le domaine de l’édition, où les collections de fascicules repérées pour la période 1930-1950 concernent en majorité des récits sentimentaux.
Pourtant, Détective publie depuis sa fondation (en 1928) quantité de faits divers romancés et fictionnalisés dans la veine du True Detective américain ; seulement, l’appellation « histoire vraie » n’y a pas connu la même fortune que dans la presse féminine (ni, d’ailleurs, d’autre traduction littérale de « true crime » – « crime vrai » ou « crime réel » par exemple n’est pas employé dans Détective ; même « drame réel » est relativement peu fréquent). La seule exception réside dans la rubrique « Une histoire vraie… », qui connaît une brève existence de janvier à août 1939, probablement (on peut en formuler l’hypothèse) du fait de l’influence du succès de Confidences, qui propose dans chaque numéro, depuis mai 1938, de deux à cinq « histoires vraies ». À l’occasion, Détective fait place aussi à des « confessions » dites récoltées par des journalistes (…celles d’un souteneur, par exemple ! no 529, 15 décembre 1938) de même qu’à d’autres témoignages du même genre (tel le récit « J’étais esclave de la drogue », Détective, no 535, 26 janvier 1939). Cependant, rien qui s’apparente au flot ininterrompu des rubriques d’histoires vraies de la presse sentimentale, après que Confidences ait ouvert cette valve.
Quelque chose de spécifique se joue donc du côté du genre sentimental et de ses supports. Cela dit, plus tard, en France, l’« histoire vraie » fait retour dans la veine criminelle, par exemple, au cours des années 1980, dans les volumes de Pierre Bellemare, où causes célèbres et faits divers occupent une bonne place.
Pierre Bellemare et Jacques Antoine, Histoires vraies1, Édition no 1, 1981, 442 p.
Le « roman vécu », ou l’histoire vraie avant l’histoire vraie
Avant la vogue initiée par Confidences, des collections de « romans vécus » sont lancées, qui annoncent l’usage de l’histoire vraie dans la presse sentimentale, par l’amalgame qu’elles opèrent entre le vrai/le vécu et le genre sentimental. L’éditeur populaire Rouff publie ainsi, au début des années 1930, la prolifique collection « Les romans vécus », qui s’ouvre avec La lumière du cœur de Georges Spitzmuller (no 1, 1930, 80 p.). Quelques titres évocateurs parmi une longue série : Dans ses griffes (André Merlin), L’impossible amour (Léon Groc), Les yeux noirs (Ch. Vayre), Le crime d’un jaloux (Jean Bouvier), Un grand amour (Henriette Langlade), Le mauvais amour (Paul Darcy), etc.
Sans avoir encore pu explorer cette collection de romans sentimentaux, il y a fort à parier qu’on n’y retrouve pas le même topos narratif que dans Confidences, c’est-à-dire ce qui fait la marque de l’« histoire vraie » médiatique de la fin des années 1930, soit la forme même de la « confidence » (qui donne son nom au magazine de Winkler), de la « confession » (autre terme fréquent dans le paratexte) ou, pour le dire autrement, du témoignage à la première personne. La collection de Rouff fait néanmoins un usage sériel de l’expression « roman vécu » qui contribue à l’histoire que je cherche à faire. Chez d’autres éditeurs populaires de la même époque, on remarque un usage semblable, par exemple dans ce roman de Jean de la Hire, Mademoiselle Raymonde, sténographe, sous-titré « roman vécu de drame et d’amour » (Éditions du livre national, coll. « Le Livre de poche », no 76, 1929, 64 p.), ou encore dans cet autre, de Fernand Peyre : Celle qui fut aimée, « roman vécu dramatique inédit » (Ferenczi, coll. « Le Livre épatant », no 301, 1926, 80 p.). Le vécu reste, comme on le voit, dans le domaine du roman sentimental et du mélodrame.
Si l’on regarde en dehors des collections, les choses se brouillent un peu parce que dès la seconde moitié du XIXe siècle, les appellations « histoire vraie » et « roman vécu » sont employées occasionnellement dans l’édition : de 1850 à 1930 inclusivement, 215 volumes portent l’une ou l’autre de ces mentions (ce qui demeure tout de même modeste), avec un essor sensible à partir de la fin des années 1920 (45 résultats sur 215 proviennent de la période 1927-1930 seulement). Il faudra aller voir plus en détail ce que recouvrent ces mentions, dont on peut présumer, à première vue, qu’elles regroupent plusieurs choses : des histoires exemplaires et contre-exemplaires, des anecdotes historiques ; en somme, des récits correspondant à la définition que donne le Larousse du XIXe siècle à l’entrée « vécu » :
« VÉCU, UE (vé-ku, u), part. passé du v. Vivre. Pendant quoi on a vécu : « Le temps vécu devant ne m’était que langueur. / Desportes. / – Néol. Qui est arrivé, qui s’est passé réellement : Un roman VÉCU. »
Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, t. 15, Paris, 1866-1877, p. 822.
L’essor de la littérature dite « vécue » s’enracine alors dans la vogue du roman réaliste et naturaliste, dans la « littérature d’observation » qui s’inspire des drames de mœurs, des affaires judiciaires… et qui se retrouve parfois elle-même devant les tribunaux pour avoir collé de trop près au réel, comme en fait état un article de Jean Bosc en 1908, qui mentionne divers procès de romanciers dans la seconde moitié du XIXe siècle2.
Les autres « histoires vraies »
Enfin, il faut noter des usages un peu décalés de l’appellation « histoire vraie » et de ses appellations parentes, usages décalés dans la mesure où ils se démarquent des acceptions dominantes qu’on vient de relever. De 1936 à 1938, par exemple, juste avant l’arrivée de Confidences, l’éditeur Rouff (encore !) publie une collection de fascicules de 32 pages intitulée « Histoire vécue ». Les titres vont du Grenadier d’Austerlitz de Jean Créteuil (no 1) au Masque de fer (no 65) de Paul Dancray, en passant par Le trompette d’Iéna de Félix Celval (no 24) et Cartouche, le bandit fantôme de Jacques Faure (no 47). On aura compris qu’il s’agit d’une série de récits d’aventures historiques, qui n’a pas grand-chose à voir, a priori, avec les confessions sentimentales évoquées précédemment. Cet usage n’est toutefois pas un hapax dans le monde de l’édition : il n’est pas sans faire penser au magazine jeunesse Histoires vraies, édité aujourd’hui par Fleurus Presse, qui vise à « éveill[er] la passion pour l’Histoire » des enfants de 8 à 12 ans, notamment en leur donnant à lire des romans historiques. On retrouve aussi une autre manifestation de cet usage (un peu plus ancien) dans le magazine Vécude Glénat (1985-1994 pour la première série), dédié à la bande dessinée historique.
Le « vrai » et le « vécu » ont ainsi des contours fluctuants, servant tantôt à désigner des récits fondés sur l’expérience intime d’un individu, tantôt à renommer, de façon jugée peut-être plus attractive, le genre de la fiction historique. Cependant, dans tous les cas, c’est bien le même sens moderne qui est attribué aux adjectifs « vrai » et « vécu », soit celui que signale le Larousse, tel qu’indiqué précédemment, « Qui est arrivé, qui s’est passé réellement ». Il me faudra plus tard réfléchir davantage à ce rapprochement du « vrai » et du « vécu », mais les deux adjectifs me semblent être amalgamés, dans les usages éditoriaux, du fait que tous deux situent le passé à l’échelle de l’expérience individuelle (même dans le cas de la fiction historique, qui relit le passé et les épisodes de l’Histoire à travers le prisme de personnages vivant des aventures). À suivre…
(2) Jean Bosc, « Le roman devant les tribunaux », Revue du Midi, 15 février 1908, p. 87. C’est Bosc qui emploie l’expression « littérature d’observation ».
L’une des origines du projet « Faits vécus et histoires vraies : une médiapoétique dans la presse et l’édition populaire (1928-1951) » remonte à la recherche que j’ai effectuée, dans le cadre de mon doctorat, sur le genre du reportage dans la presse d’information française de la Troisième République (Simard-Houde, 2017). En éclairant les récits des premières générations de reporters et d’« envoyés spéciaux » sur de multiples sujets (bas-fonds sociaux, colonies, moyens de transport modernes, petits faits urbains, nouvelles pratiques de loisir, etc.), j’ai fait une première incursion, sans le formuler d’emblée de la sorte, dans le domaine des écritures du réel et des témoignages journalistiques (dans la mesure où le reportage se narre à la première personne, il s’agit du récit d’un témoin, récit en partie autobiographique, fragment de la vie du reporter).
À ma soutenance de thèse, ma codirectrice, Marie-Ève Thérenty, m’avait posé une question qui pourrait à peu près se formuler ainsi : « Pourquoi ne pas avoir fait un sort, à côté du reportage, à toutes ces mentions telles que “roman-reportage”, “reportage vécu”, “histoire vraie”, “histoire vécue” ? » Je ne pourrais pas mettre ma main au feu que les expressions exactes « histoire vraie » et « histoire vécue » faisaient partie de l’énumération, mais le sens y était : l’interrogation soulignait l’existence, dans la première moitié du XXe siècle, d’un ensemble de genres plus ou moins parents du reportage et ayant en commun l’ambition de restituer un morceau du réel, tout en faisant une place variable à la fictionnalisation et en présentant diverses scénographies (ou scènes d’énonciation) narratives (Maingueneau, 2004), qui ne correspondent pas forcément à celle de l’enquête, au cœur du reportage.
M’est restée, de façon plus ou moins précise, l’idée de revenir, un jour, à ce corpus aux contours assez mal connus. Entretemps, les travaux et les commentaires critiques se sont multipliés sur le développement des écritures du réel aujourd’hui (Dion, 2018 ; Létourneau et Noël [dir.], 2022), ou encore sur ce que l’on nomme désormais dans le domaine francophone, par un emprunt à l’anglais, la « non fiction » (Gefen [dir.], 2020 ; James et Reif [dir.], 2013). La question de la référence au « réel » et de sa mise en récit est également à l’avant-plan de quantité de travaux portant sur l’histoire et la poétique de genres ambivalents, oscillant entre fictionnalité et factualité, tels que le roman à clé (Glinoer et Lacroix, 2014) ou la fiction biographique (Monluçon et Salha [dir.], 2007).
Or, la culture médiatique, en dehors de certains genres journalistiques plus prestigieux ou plus visibles – tels que le reportage, la chronique, les faits divers –, est demeurée, dans une certaine mesure, le parent pauvre dans ce discours critique cherchant à éclairer les continents des écritures du réel et leur histoire. Plus exactement, il me semble qu’est demeurée dans l’ombre la façon dont la presse a fourni le creuset sans lequel les écritures du réel, telles qu’on les connaît dans la littérature aujourd’hui, mais aussi, plus largement, dans tout le domaine de la culture audiovisuelles, n’auraient pu se développer.
L’objectif central de ce projet serait ainsi, vu d’un certain angle, de montrer comment la presse (en particulier les magazines) de même que l’édition populaire ont pu constituer un jalon essentiel entre les Vies imaginaires (1896) de Marcel Schwob, ouvrage considéré comme fondateur pour le genre de la fiction biographique moderne, et ses actualisations les plus récentes. Autrement dit, comment la presse et l’édition populaires ont-elles contribué à l’essor des écritures du réel et, plus particulièrement, du récit biographique, récit de vies ordinaires, largement fictionnalisées et romancées ? Plus précisément, il s’agit aussi de saisir comment les « histoires vraies » de la presse du cœur et de la presse criminelles des années 1930 à 1950 ont constitué la première adaptation, dans la culture francophone, de la tradition américaine des true crimes et des true stories. Je souhaite aller au-delà de cette affirmation, réitérée comme un leitmotiv dans les travaux sur l’histoire de la presse sentimentale1, pour examiner de plus près la poétique des histoires vraies.
Marie-Pier Luneau et Jean-Philippe Warren ont d’ailleurs remarqué le même phénomène d’appropriation francophone des histoires vraies, ultérieur de quelques années, au Québec, dans leur étude du magazine Histoires vraies (Luneau et Warren, 2021). Les histoires dites « vraies » et « vécues » de la presse magazine et des fascicules populaires se mettent à diffuser, de façon nettement plus marquée à partir de la fin des années 1930 en France, des séries de récits de vie, dont ni la forme ni le cadrage ne correspondent tout à fait à ce qu’avait été jusque-là le récit de fait divers (Gonon, 2012), le témoignage en contexte médiatique ou le récit sentimental.
Quels types de textes désignent, dans des magazines comme Détective, Confidences, Marie-Claire, Nous deux, etc., des appellations telles « histoire vraie », « histoire vécue », « confession », « confidence » ? Quel travail scriptural se cache dans la mention « recueillie par… », précédant les noms des journalistes qui récoltent la parole des hommes et des femmes qui se confient à la presse ? Ces personnes qui, soi-disant, témoignent ont-elles toujours une existence véritable ? Elles n’ont en tout cas pas toujours de nom.
Au moment de concevoir le projet dont ce blogue fera état, j’ai choisi de mettre en lumière, tout particulièrement, les usages de toutes les appellations génériques comportant l’adjectif « vrai » et « vécu », en repérant en premier lieu les rubriques, les collections de fascicules, bref, les séries les plus importantes dans la presse et l’édition populaire. Je ne savais pas encore précisément quels supports médiatiques apparaîtraient comme les plus significatifs dans l’identification de ce corpus. Je reviendrai dans un billet ultérieur sur les résultats de ce premier repérage effectué au cours de l’année 2022-2023 par deux assistantes de recherche de l’Université du Québec à Trois-Rivières, Raphaëlle Séguin et Sarah-Maude Gosselin (que je remercie au passage pour leur contribution au démarrage du projet).
Il est en tout cas indéniable que quelque chose se produit, des années 1930 aux années 1950. Sous l’influence d’une sensibilité neuve au vécu d’individus ordinaires, de la vogue d’autres genres médiatiques factuels, dont le reportage et le fait divers, et de nouveaux supports de presse, la production en série de récits dits « vrais » ou « vécus » s’épanouit. C’est elle que ce projet cherchera à cerner, afin de mieux comprendre les écritures factuelles véhiculées par la culture imprimée de masse et l’étoilement médiatique du récit vécu, ses déclinaisons génériques et les caractéristiques poétiques qui le définissent.
Notes
(1) Par exemple : « Le courrier des lectrices, expression d’un désarroi, donne l’idée à M. Paul Winkler d’inventer le premier magazine du cœur, il lance Confidences (1938), s’inspirant des True stories américaines, qui atteint 1 million d’exemplaires dès 1939. » (Samra-Martine Bonvoisin et Michèle Maignien, La presse féminine, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1986, p. 20.)
Références bibliographiques
Bonvoisin, Samra-Martine et Michèle Maignien, La presse féminine, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1986.
Dion, Robert, Des fictions sans fiction ou le partage du réel, Montréal, Presses de l’université de Montréal, coll. « Espace littéraire », 2018.
Gefen, Alexandre (dir.). Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Brill/Rodopi, coll. « Chiasma », vol. 46, 2020.
Glinoer, Anthony et Michel Lacroix, Romans à clés. Les ambivalences du réel, Liège, Presses universitaires de Liège, coll. « Situation », 2014.
Gonon, Laetitia, Le fait divers criminel dans la presse quotidienne française du XIXe siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012.
James, Alison et Christophe Reig (dir.), Frontières de la non-fiction : littérature, cinéma, arts, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
Létourneau, Sophie et Alex Noël (dir.), dossier « Les écritures du réel », Lettres québécoises, no 185, été 2022, p. 4-33.
Luneau, Marie-Pier et Jean-Philippe Warren, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoires vraies (1943-1957) », Belphégor [en ligne], vol. 19, no 2, 2021, URL : http://journals.openedition.org/belphegor/4239.
Maingueneau, Dominique, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.
Monluçon, Anne-Marie et Agathe Salha (dir.), Fictions biographiques. XIXe-XXIe siècles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007.
Simard-Houde, Mélodie, Le reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire, Limoges, Presses universitaires de Limoges, coll. « Médiatextes », 2017.
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