Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Entre cœur et confession, Occupation et Libération : les fascicules populaires des années 1940

(Un billet d’Ibtissem Ouled Ali, avec la collaboration de Mélodie Simard-Houde)

Souvent structurée en collections thématiques, la littérature populaire agit comme un miroir des sensibilités, des attentes et de l’imaginaire d’une période donnée. Les années 1940 ont vu émerger plusieurs séries de fascicules qui déclinent, dans un support jusqu’alors associé au petit roman d’amour populaire, les histoires vraies, quant à lui issu de la presse magazine (Confidences ayant popularisé le genre depuis 1938). Ce billet propose quelques considérations sur deux collections d’histoires vraies en fascicules : « Notre cœur. Histoire vécue » (Paris, S.P.L.E., 1941-1943) et « Ma confession » (Paris, les Nouvelles Éditions Fournier, 1946). Publiées pour un large public, à quelques années de distance, elles adoptent deux voies distinctes, voire opposées. Leurs différences reflètent la façon dont l’éditeur et le contexte historique influent sur le genre de l’histoire vraie.

La première, « Notre cœur. Histoire vécue » (fig. 1), rassemble des récits sentimentaux où triomphent la passion, le sacrifice et, bien souvent, la réconciliation. Ces histoires, majoritairement racontées par des voix féminines qui ne sont pas chapeautées par la signature d’un·e auteur·rice, déploient un imaginaire sentimental et consolateur, adoptant un registre qui cherche à capter l’empathie des lectrices.

Figure 1 : Couverture du fascicule Toi… malgré tout, Paris, S.P.L.E., coll. « Notre cœur. Histoire vécue », no 4, 1941 (reproduction d’un microfilm).

La seconde, « Ma confession » (fig. 2), plonge au contraire dans les zones sombres de l’intime : crimes avoués, fautes inexpiables, remords et quête de rédemption. Le « je » narratif oscille entre féminin et masculin (avec des confidences masculines parfois enchâssées dans la narration féminine), s’inscrivant dans une logique d’aveu dramatique, s’intégrant dans une dimension autobiographique qui accentue la véracité des histoires relatées. Au-delà de leur différence thématique, ces collections se distinguent aussi par leur régime de signature, puisque dans « Ma confession », une séparation plus nette entre narratrice et auteur·rice s’impose.

Figure 2 : Couverture du fascicule J’ai rêvé d’un amour impossible, Paris, Nouvelles Éditions Fournier, coll. « Ma confession », 1946.

J’ai étudié ces deux collections dans le cadre du projet de recherche de ma directrice de thèse sur les récits publiés comme « faits vécus » ou « histoires vraies » entre les années 1930 et 1950. Ce billet a pour objectif d’explorer quelques spécificités de chacune tout en examinant en particulier la question stylistique : l’appartenance à une collection précise conditionne-t-elle un mode d’écriture particulier ? En d’autres termes, dans quelle mesure l’éditeur façonne-t-il le style et l’imaginaire de l’auteur·rice ?

S’inscrivant dans une tradition éditoriale populaire, les fascicules, regroupés en collections facilement identifiables par leur titre, leur format et leurs codes graphiques, visaient à fidéliser un lectorat régulier en associant chaque récit à une tonalité précise et attendue. Parmi ces productions, les collections « Notre cœur » et « Ma confession » offrent deux orientations éditoriales, axiologiques et stylistiques contrastées. La première s’inscrit dans une tradition sentimentale qui met en scène l’amour et ses épreuves, tandis que la seconde s’oriente vers l’aveu dramatique et la confession intime, proches du témoignage et parfois même du fait divers. L’étude de ces deux ensembles permet d’interroger à la fois leur régime de signature – entre anonymat du personnage, homonymie auteur/narrateur et effacement de l’auteur –, leur axiologie et leurs choix stylistiques. Les distinctions entre les deux collections éclairent la manière dont les éditeurs conditionnent non seulement la réception du texte, mais aussi son mode d’écriture.

Régime de signature et fictionnalisation

Une première distinction concerne le régime de signature. Dans « Notre cœur », la narration est presque toujours confiée à une femme qui s’exprime à la première personne du singulier, mais le texte demeure généralement sans signature d’auteur. Ainsi, dans Mon amour contre son destin (1941, no 1), la narratrice est le personnage principal, Mireille Sergeac. Pourtant, ce nom n’apparaît ni sur la couverture ni sur la page de garde du fascicule. L’anonymat presque systématique dans cette collection permet de supposer une identité entre l’auteur réel (qui n’est pas désigné par le péritexte éditorial) et le « je-narrateur », produisant un effet de factualité. Cette absence de signature emprunte son fonctionnement à la presse sentimentale : de même, dans Confidences puis dans Notre cœur (fig. 3) (une imitation de Confidences publiée pendant l’Occupation), les histoires vraies ne sont pas signées, de sorte que leur écriture est implicitement attribuée au narrateur ou à la narratrice, une personne ordinaire (plutôt qu’un auteur professionnel).

Figure 3 : Couverture du premier numéro du magazine Notre cœur, 13 septembre 1940. Source : BnF/Gallica

Dans la collection « Ma confession », en revanche, la distinction entre narrateur et auteur est plus marquée. Dans Je m’accuse de sa mort (1946), par exemple, l’histoire est racontée par Rosine – avec, en cours de récit, l’intrusion de voix masculines rapportant leurs propres expériences – mais l’auctorialité est attribuée à Lydie Servan (avec la mention « confession par Lydie Servan »). Ici, l’autrice et la narratrice ne se confondent pas. Il existe même des cas où plusieurs récits sont publiés par une même autrice, telle que Jeanne Bernard ou Hélène Beaumont. À l’inverse, dans Face à mon passé (1946), Michelle Blanchar occupe simultanément les trois positions de narratrice, d’autrice et de personnage principal, brouillant ici les frontières entre fiction et confession. Son récit prend la forme d’une lettre adressée à sa fille.

Sur le plan de la répartition genrée des voix narratives, les deux collections convergent avec une nette prédominance de narratrices. La collection « Notre cœur » accorde une place prépondérante aux narratrices féminines. Celles-ci racontent leurs amours contrariées, leurs regrets ou leur rédemption tardive. La voix masculine y est absente : dans les cinq fascicules consultés, la voix narrative est toujours féminine. Semblablement, « Ma confession » accueille une mixité très limitée : sur onze fascicules examinés, un seul est narré par une voix masculine (La vie nous a séparés [1946] de Jacques Helena), tandis que les autres sont portées par des femmes. Dans l’ensemble, les deux collections privilégient clairement les récits de femmes pour des femmes, comme le fait aussi Confidences, et ce, de façon plus marquée après la guerre. Ce jeu de signatures et de voix témoigne du rôle de l’éditeur dans la construction de la scène narrative et de l’effet de réel : selon la collection où paraît le texte, le même type de récit paraîtra davantage fictionnalisé (si un nom d’auteur redouble celui du narrateur) ou authentique (si une identité auteur-narrateur est implicitement maintenue, laissant croire à un véritable témoignage).

Le premier cas de figure, parce qu’il est fictionnalisant (en ce qu’il donne le témoignage pour une construction littéraire, une scène narrative fictionnelle), inscrit davantage la collection « Ma confession » dans la tradition du petit roman d’amour en fascicule (narré à la troisième personne) et marque un écart avec la formule de la presse sentimentale, tandis que « Notre cœur. Histoire vécue » y correspond de près. Le choix des illustrations de couverture renforce cette association : des photographies, comme dans la presse sentimentale, pour « Notre cœur », et des illustrations dessinées, comme pour les fascicules de petits romans d’amour, pour « Ma confession ». Ce constat n’est pas surprenant, sachant que la collection « Notre cœur » semble liée au magazine du même nom. On trouve en effet dans Notre cœur des publicités pour les fascicules (fig. 4).

Figure 4 : Publicité pour le premier fascicule de la collection « Notre cœur. Histoire vécue », Mon amour contre son destin, dans le magazine Notre cœur, 21 novembre 1941, p. 22. Source : BnF/Gallica

Axiologie

Une autre différence essentielle entre « Notre cœur. Histoire vécue » et « Ma confession » réside dans leur orientation axiologique, c’est-à-dire dans le système de valeurs qu’elles véhiculent. Ces fascicules ne se contentent pas de divertir : ils transmettent une morale implicite, parfois explicite, qui contribue à définir l’identité éditoriale de chaque collection.

Dans « Notre cœur », l’axiologie repose largement sur l’exaltation des sentiments et de la fidélité au cœur. L’amour y est présenté comme une force à la fois douloureuse et rédemptrice. Les héroïnes traversent des épreuves souvent tragiques – deuils, trahison, maladies – mais finissent par retrouver une forme de consolation ou de bonheur. Encore une fois, cette axiologie est cohérente avec celle de la presse sentimentale, où la quête du « bonheur » (familial, conjugal, personnel) est un thème prégnant.

Par exemple, dans Ce Dieu n’était qu’un homme (1942, no 6), Geneviève Lafitte raconte sa passion dévorante pour Michel Carlières. Malgré les obstacles financiers, les pressions familiales et la disparition tragique de son amant, elle parvient à donner un sens à sa vie en offrant le bonheur autour d’elle. Ici, l’épreuve et la douleur servent à magnifier la grandeur des sentiments et à valoriser la capacité de résilience. De même, dans Mon amour contre son destin (1941, no 1), Mireille Sergeac traverse le rejet familial, la trahison et la perte de son mari et de son enfant. Pourtant, elle reconstruit sa vie avec Michel Rigaut, ce qui met en avance l’importance de la persévérance et du pardon. Ces récits valorisent la fidélité, la patience et le sacrifice comme des vertus féminines essentielles, transformant le roman en un espace de consolation et d’identification pour les lectrices. La morale implicite de la collection pourrait ainsi se résumer : l’amour triomphe du destin, mais au prix du sacrifice et de l’endurance féminine. La tonalité sentimentale et consolatrice devient un marqueur distinctif de « Notre cœur ». Elle n’est sans doute pas étrangère au contexte de l’Occupation. Cette fonction consolatrice et divertissante est par ailleurs explicitement énoncée dans le premier numéro de Notre cœur, le 13 septembre 1940. Un petit mot programmatique signé « La rédaction » explique :

Ce magazine auquel nous pensions depuis si longtemps et que la guerre nous avait fait remettre à plus tard sort dans un moment difficile.

Pourtant il vient à son heure puisque son dessein est double :

d’abord distraire en apportant chaque semaine une masse imposante de lecture attrayante […]. ;

ensuite guider sans prétention, en faisant régner de la première à la dernière ligne du journal une atmosphère française faite de bon sens, de gaîté et d’une acceptation crâne de tout ce que la vie apporte ou retire […]. 

(Notre cœur, 13 septembre 1940, p. 3)

Quant à la collection « Ma confession » des Nouvelles Éditions Fournier, parue au lendemain immédiat de la Seconde Guerre mondiale (tous les fascicules sont publiés en 1946), elle s’inscrit dans une axiologie radicalement différente, dramatique et punitive. Les récits mettent l’accent sur les fautes, les transgressions et leurs conséquences, transformant chaque récit en une leçon de vie empreinte de dureté morale. Le récit prend souvent la forme d’un aveu douloureux, où le narrateur ou la narratrice reconnaît ses erreurs et cherche une forme de rédemption. Dans J’ai gâché ma vie, Viviane tente de trouver la paix à travers le bonheur de sa fille. Elle confesse ses erreurs et accepte le châtiment, même au détriment de son propre épanouissement. De même, dans Je suis sa meurtrière, Catherine reconnaît être l’origine du drame familial : aveuglée par la jalousie, elle a sacrifié sa jeunesse, son amour et la vie de sa sœur au profit de la puissance matérielle. Son choix égoïste conduit son mari au crime, et elle finit par chercher dans l’isolement et le remords une forme de rédemption. Par ailleurs, dans Je m’accuse de sa mort, le récit est centré sur la culpabilité de Rosine et sur la nécessité d’assumer la responsabilité de ses actes. D’autres fascicules mettent en scène des crimes, des adultères ou des trahisons qui s’expient par un châtiment moral ou social. La valeur cardinale de cette collection est donc la vérité de l’aveu : reconnaître sa faute, même au détriment de sa réputation, est la seule issue vers une certaine libération. Le lecteur est invité à tirer une leçon morale de ces drames intimes, comme si chaque confession constituait une mise en garde. Cette morale peut être résumée ainsi : nul crime ni faute ne reste impuni ; seul l’aveu sincère ouvre la voie au salut.

En fait, la divergence axiologique des collections souligne sans doute tout autant le rôle déterminant de l’éditeur que celui du contexte politique : aux histoires consolantes de S.P.L.E., un éditeur collaborateur qui s’emploie manifestement à distraire les lecteur·rices de la dureté de leur quotidien pendant la guerre, s’oppose la morale punitive des confessions des Nouvelles Éditions Fournier, parues dans un contexte d’épuration. Selon le contexte, le même événement raconté – une trahison amoureuse, par exemple – prendra des significations différentes, teintées idéologiquement : dans « Notre cœur », il s’insère dans un parcours sentimental menant à la réconciliation ; dans « Ma confession », il devient le catalyseur d’un aveu et d’une culpabilité.

Style

En somme, les fascicules n’offrent pas seulement des récits diversifiés, ils conditionnent également la perception morale et émotionnelle du lecteur. Cette orientation influe directement sur le style, qui, au-delà de la morale et des choix axiologiques, marque pour chaque collection le rythme, la couleur et la manière d’écrire qui lui sont propres : le style devient ainsi un instrument à la fois narratif et affectif, façonnant l’expérience du lecteur autant que le récit lui-même.

Le style des deux collections s’annonce dès leur titre, qui constitue une première clé d’interprétation. « Notre cœur »se place sous le signe du collectif : le pronom possessif pluriel suggère une communauté de destins, une expérience partagée où les sentiments, même singuliers, se veulent représentatifs d’un vécu populaire et universel. Le choix d’un titre inclusif va de pair avec une écriture accessible, proche du langage courant. Ainsi, dans les extraits suivants, « Brusquement, elle s’interrompit, consciente qu’elle venait de gaffer. Je poursuivis comme si je n’avais pas entendu. » (Toi…malgré tout, 1941, no 4, p. 18), « C’était bien malgré moi. Je détestais Michel, je le haïssais de toutes les forces de mon amour bafoué, et il me semblait que la plus belle vengeance, c’était d’en aimer un autre, vraiment, profondément. », (Ce Dieu n’était qu’un homme, 1942, no 6, p. 25), « Non, non, pas ça, papa ! pas ça ! » criais-je avec désespoir (Mon amour contre son destin, 1941, no 1,p. 2), « Tant pis pour la proie qui tomberait sous mes ongles ! » (… Et mon cœur s’ouvrit, 1941, no 2, p. 6), « Je venais d’atteindre mes dix-huit ans. J’attendais cet anniversaire avec une grande impatience. Dix-huit ans, c’était l’âge du permis de conduire. Je pouvais désormais conduire une voiture. Je voulus donc avoir ma voiture. » (ibid., p. 2), « Il est heureux. Je suis heureuse. La vie est belle ! » (Toi…malgré tout, 1941, no 4, p. 32), le style se veut précis et compréhensible : phrases dépouillées, vocabulaire accessible, tournures usuelles. Ce choix n’est pas fortuit : il reflète une intention de proximité avec un public populaire, principalement féminin, qui devrait se reconnaître dans ces histoires comme dans un miroir de sa vie quotidienne et de ses sentiments. Le but recherché est d’instaurer une identification instantanée : la lectrice n’est pas obligée de passer une barrière littéraire, elle lit de la même manière qu’elle parlerait ou comme si une amie lui confiait sa vie.

En revanche, « Ma confession » met en avant l’individu et l’intime. Le possessif singulier inscrit chaque récit dans une démarche d’aveu personnel, marqué par la gravité et la singularité d’une voix. Cette collection adopte un registre soutenu et parfois littéraire. Le style y est plus travaillé, plus soigné : les phrases sont longues, construites avec un rythme qui souligne la gravité des aveux. Le lexique s’élève pour conférer au témoignage une allure de drame moral, et l’objectif n’est plus seulement de susciter l’identification, mais l’universalité de la parole : le texte prend une valeur exemplaire, voire édifiante. Dans l’extrait suivant, on observe la convocation d’un intertexte (procédé assez rare dans les histoires vraies de la presse sentimentale), qui semble destiner cette collection à une catégorie particulière de lecteurs, en la rapprochant du canon littéraire : « Ce roman, qui fut le mien, est presque une légende, une de ces histoires comme en écrivait George Sand et que les jeunes filles aiment encore à lire en frissonnant, le soir à la veillée. Pourtant, cette légende-ci a été vécue. Elle est vraie. C’est son seul mérite. » (J’ai tué l’homme que j’aimais, 1946,p. 3). La comparaison avec Sand semble faire de la narratrice le double de l’écrivaine, plutôt qu’une personne ordinaire sans compétence scripturale spécifique, selon la scène narrative habituelle des histoires vraies. Un autre extrait met en évidence la longueur et la densité de la phrase, les images poétiques et l’atmosphère mélancolique :

Les vieilles gens ont coutume de dire : “Autrefois… quand j’étais jeune… c’était le bon temps”… En l’occurrence, cela est exact. La Vendée, il y a cinquante ans, était loin d’être ce qu’elle est devenue aujourd’hui, silencieuse et dépeuplée, avec ses vieux manoirs en ruines où, sous la clarté blafarde de la lune, viennent s’abattre des nuées de corbeaux. Je ne sais à quoi tient cela. L’émigration peut-être… On n’aime plus vivre à la campagne… Quoi qu’il en soit, à cette époque, la Vendée était bien la province de France la plus gaie, la plus vivante, avec ses domaines, aujourd’hui morts, alors débordants de jeunesse et de joie.

(Ibid., p. 4)

Dans « Ma confession », le style, à l’instar de l’axiologie du récit, semble porter l’empreinte de l’après-Seconde Guerre mondiale. Plus dense, plus introspectif et plus dramatique que dans « Notre cœur », il traduit un monde bouleversé et une sensibilité accrue, comme le montre l’extrait suivant de Je suis sa meurtrière (1946):

Jusqu’à la mort ?… Mais que vais-je devenir en l’attendant ?… Me faudra-t-il souffrir encore ? J’ai, moi aussi, je crois, bu le calice jusqu’à la lie et, si l’on me disait que je dois recommencer à connaître ce qui fut, j’aimerais mieux mourir tout de suite, le front appuyé à cette table rugueuse dont, jadis, je n’aurais pas voulu effleurer le bois du bout de mes doigts, de peur qu’il n’en éraille la peau délicate.

(p. 3)

Cette phrase, à la syntaxe longue et au lexique imagé, illustre la densité et la gravité du style de « Ma confession », contrastant fortement avec la simplicité expressive et plus immédiate de « Notre cœur ».

Dans le même sens, cet extrait de J’ai gâché ma vie (1946) illustre le style poétique de la narratrice, où se révèle une métaphore filée qui traduit la renaissance et l’espoir : « Avec la paix, avec la joie semblait naître une aurore nouvelle qu’aucun nuage jamais ne ternirait plus. » (p. 7) Un autre passage du même fascicule illustre le goût pour la description ornementée et la métaphore :

Je tournai la poignée de la porte du grand salon où le visiteur avait été introduit, ainsi qu’on se jette à la mer quand le navire est sur le point de sombrer… Tout d’abord, je ne l’aperçus pas distinctement, car les grands rideaux à demi tirés plongeaient la pièce dans une fraîche pénombre… On ne distinguait, çà et là, que le miroitement atténué des objets d’art dans les vitrines, que le scintillement des statuettes d’or, l’éclat mat des ivoires sculptés, celui plus brillant du cristal des lustres et des jeux de glaces… C’était toujours une de mes joies que de goûter l’harmonie, la beauté, le faste du cadre choisi qui servait d’écrin précieux à notre plus précieux bonheur…

(p. 8)

Ici, la narratrice use d’images frappantes (ainsi qu’on se jette à la mer quand le navire est sur le point de sombrer), d’énumérations et de détails raffinés pour créer un effet d’opulence et de faste. La phrase, longue et sinueuse, traduit un style soutenu et littéraire qui contraste nettement avec la simplicité linéaire et la sobriété de « Notre cœur » et, plus globalement, des histoires vraies publiées dans les magazines sentimentaux. Ce travail stylistique est cohérent avec le régime de signature, qui accorde bien plus d’importance à l’auctorialité dans la collection « Ma confession » que dans la collection « Notre cœur ».

Enfin, l’étude comparative des deux fascicules révèle le rôle décisif de l’éditeur dans le régime de signature et le choix d’une scène narrative, l’axiologie, l’orientation du style et de la tonalité des récits. Dans « Notre cœur », la simplicité syntaxique, le lexique clair et les phrases courtes traduisent une volonté de rendre le texte accessible et familier à un lectorat populaire en quête d’identification et de réconfort. À l’inverse, « Ma confession » privilégie un langage plus soutenu, des images riches et des phrases amples, afin de donner au récit une intensité dramatique de légende vécue. Ainsi, derrière la diversité des voix narratives et des choix axiologiques, se dessine une véritable stratégie éditoriale : façonner le style pour répondre aux attentes du public visé, qu’il s’agisse d’émouvoir par la proximité ou de captiver par l’intensité. Entre la limpidité de « Notre cœur » et la densité lyrique de « Ma confession » se dessine toute la palette d’une écriture populaire qui oscille entre le récit simple du quotidien et l’élan romanesque des grandes passions tourmentées.

Pour une analyse de l’architextualité en régime médiatique

(Un billet de Samuel Charland)

Comment peut-on croire à la véracité d’un récit « authentique » qui entretient des relations intertextuelles claires avec Roméo et Juliette de William Shakespeare, ou encore aux aventures rocambolesques d’une dénommée Karen, poursuivie en pleine jungle colombienne par son ex-mari, planteur cupide et cruel, qui n’a d’yeux que pour l’or des indigènes ? Voilà l’une des nombreuses questions que j’ai rencontrées, alors que je m’intéressais assidûment au corpus d’histoires vraies tiré des différents périodiques de la presse du cœur. Il est aisé de confondre le premier exemple avec un récit sentimental stéréotypé, un récit d’amour si populaire qu’il en est sans doute devenu l’un des prototypes fictionnels les plus identifiables de l’imaginaire collectif, comme savent si bien en écrire les équipes de rédactions d’un magazine comme Confidences ou Intimité, et le deuxième avec un bon roman d’aventures de Jules Verne ou de Robert Louis Stevenson.

Le cœur de cette ambiguïté se trouve, me semble-t-il, du côté de l’architexte, ou plutôt du mélange de différents architextes au sein d’un même récit. Dans la première partie de ce billet, je tenterai d’illustrer, à l’aide de quelques exemples indicatifs, les questionnements fondamentaux que posent les textes supposément « véridiques » publiés au sein des magazines sentimentaux, et plus précisément la question du pacte de lecture. Ce dernier concept me permettra, je l’espère, d’ouvrir l’étude de l’architexte en régime médiatique sur des questions beaucoup plus larges.

L’architexte, qui renvoie aux catégories transcendantes – comme le genre – dont relève une production médiatique, appartient souvent à la fiction ; c’est pourquoi il peut nous aider à éclairer davantage le brouillage du pacte de lecture au cœur des « histoires vraies » de la presse sentimentale et, ultimement, à comprendre le rôle de ce brouillage dans l’industrie culturelle.

Intimité, no 227, novembre 1950.

Paradoxe, brouillage et contradiction : un chantier déjà bien entamé

Les productions culturelles en régime médiatique sont intrinsèquement liées à leur contexte de production et de publication. Les textes, qu’ils soient fictionnels ou référentiels, s’inscrivent dans un large appareil médiatique qui conditionne leurs structures, leurs thèmes, etc. Pour cette raison, le concept de pacte de lecture représente un outil intéressant pour l’analyse des textes en régime médiatique :

La notion de pacte de lecture s’impose comme une notion indispensable pour décrire la communication médiatique, pour encadrer toute poétique de la presse, et au-delà toute poétique de la littérature en régime médiatique. Elle est l’abstraction poéticienne calibrée pour une description pragmatique et pluridimensionnelle de la fiction en régime médiatique, intégrant les données singulières de production et de consommation des œuvres sérielles, ou des univers transmédiatiques, par exemple[1].

Ce rapprochement avec les théories de la réception a engendré un important questionnement, qui structure encore aujourd’hui les recherches sur les périodiques, sous la forme du couple oppositionnel fiction/référence ou, si l’on veut, fictionnalité/factualité, littérature/information. Par exemple, on retrouve dans la presse du cœur, comme dans d’autres magazines, une friction entre un pacte référentiel plutôt typique du journalisme d’information, qui présente certains contenus et récits comme étant véridiques, et un pacte fictionnel inhérent aux productions fictionnelles (théâtre, roman, nouvelle, etc.) ; cette coprésence brouille le statut des « histoires vraies » de la presse du cœur. En effet, la rédaction des magazines féminins populaires comme Confidences, Nous Deux ou encore Intimité, a tendance à syncrétiser les deux régimes. D’une part, les mentions génériques « histoires vraies », « confessions », « récits vécus », etc., mais aussi le cadrage pragmatique du texte, les narrations homodiégétiques qui effacent toute forme de médiation entre le « narrateur » du récit vécu et le lecteur, ainsi que l’usage des dialogues laissent croire à une forme de factualité de ces récits. D’autre part, les stéréotypes employés par ces mêmes récits, les fins heureuses souvent prédéterminées, les structures standardisées propres aux fictions sentimentales (un problème empêche deux êtres de s’aimer, par exemple), ou encore le mélange de différents architextes fictionnels ont pour effet de positionner les « vraies confessions[2] » du côté de la fiction. De plus, l’anonymisation auctoriale des récits dits « vrais » représente pour Marie-Pier Luneau et Jean-Philippe Warren un « accroc à l’un des principes fondateurs du pacte autobiographique [qui] suffit, dès lors, à remettre en question un contrat de lecture fondé sur la véridicité[3] ».

On peut parler d’« effet de flottement » ou de brouillage pour désigner cette contamination de la référence par la fiction. Pour Vérilhac et Chabrier, l’oscillation entre le régime fictionnel et référentiel n’est qu’une conséquence du « flottement général – ou ‟diversion” – orchestré par la communication médiatique[4] », diversion ou flottement qui brise ou fait entaille au principe de non-contradiction de la lecture de presse, et qui est rendu acceptable aux yeux du lecteur par le pacte de lecture induit par le sensationnalisme médiatique[5].

Intimité, no 246, juillet 1950.

Cet effet de « flottement », né d’une contradiction au sein même du pacte de lecture, semble indiquer que ce dernier est caractérisé par une certaine indifférence à l’égard du statut pragmatique du texte : « En apposant un sceau d’authenticité à certains textes tout aussi rocambolesque que les romans à dix sous en vente sur les mêmes ‟racks”, on valide un espoir : qu’importe que ce soit vrai ou non, l’important, c’est que ça pourrait être vrai[6]. » Le pacte de lecture qu’impose la lecture médiatique récuse d’une certaine façon la lecture de l’École de Francfort sur les productions culturelles, sur les lecteurs et lectrices des périodiques[7]. Le pacte de lecture qui suggère l’indifférence à la question du vrai suppose plutôt, chez le lecteur ou la lectrice, une attitude à l’égard du support médiatique qui n’est pas naïve ou passive, mais plus perspicace et détachée. Autrement dit, les lectrices de Confidences et d’Intimité, on peut le supposer, ont conscience du caractère « fabriqué » des histoires prétendues vraies des magazines et adoptent ainsi une posture indifférente à la question de la vérité de ces récits, bien qu’on puisse aussi croire que leur factualité présumée contribue à leur intérêt (sur ces questions, voir aussi le billet du 25 septembre 2024).

Ce brouillage, dans la presse du cœur, causé par « l’intrusion du fictionnel dans le référentiel[8] » agit, d’une part, comme une certification paradoxale des faits rapportés ; d’autre part, il répond sans doute à un impératif lié au plaisir qu’en procure la lecture : « Sans doute cette fictionnalisation contribue-t-elle à la lisibilité du texte et aussi au plaisir de la lecture du journal. […] L’autre raison, plus prégnante probablement, est que le roman est ressenti par les lecteurs aussi bien que par les écrivains comme un instrument adéquat pour rendre compte du réel[9] » Les observations de Thérenty rappellent les ressorts de la séduction narrative que sont les émotions suscitées par le texte, l’intérêt narratif et herméneutique qu’il comporte, mais également le plaisir esthétique que peuvent ressentir les lecteurs au contact des récits médiatiques[10].

L’architexte

Dans un travail que je mène en parallèle à ce projet, la question de l’architexte est centrale et permet d’aborder les questions de métissage et de syncrétisme en littérature populaire. Au fil de mes lectures du corpus composé de récits « vrais » tiré de différents périodiques de la presse féminine, j’ai remarqué que différents architextes fictionnels nourrissent et structurent ces récits qui prétendent être véridiques. Avant d’entrer pleinement dans le sujet, rappelons brièvement ce qu’on entend par « architexte ». Gérard Genette, à l’origine de ce concept, définit l’architexte comme un réseau transcendant, regroupant les différentes déterminations inhérentes aux genres littéraires : thématiques, modales, formelles, etc., et relevant de tout un ensemble de catégories textuelles. L’architexte, objet de la poétique pour Genette, regroupe la transtextualité (ensemble des relations qu’un texte entretient avec un autre ; Genette y inclut également l’intertextualité), la métatextualité (relation qui lie un commentaire à son texte) et la paratextualité (l’appareillage paratextuel qui accompagne un texte : mention générique, cadrage pragmatique, bibliographique, préface, postface, etc.)[11]. Ainsi, en considérant l’architexte des fictions sentimentales, on renvoie principalement à l’ensemble de ces catégories, notamment celles qui configurent le genre (les thèmes régulièrement abordés, les personnages types, les structures homogènes).

Du syncrétisme architextuel au syncrétisme des goûts

Intertextualité

Dans la presse du cœur, nous sommes à même de distinguer deux relations architextuelles. La première, qui se trouve intrinsèquement liée aux fictions sentimentales, se caractérise par un composant intertextuel beaucoup plus saillant, tandis que la deuxième convoque l’architexte du roman d’aventures, notamment au travers d’un syncrétisme entre la fiction sentimentale et le dépaysement ou l’exotisme.

Dans le récit « Don Quichotte contre Don Juan », publié en 1949 dans Intimité, le rapport intertextuel est établi non seulement par le titre du récit, qui d’emblée l’inscrit dans la lignée des textes de Cervantes et de Molière, mais également dans les toutes premières lignes :

Si, là encore, il me faut une excuse, je la trouve dans la conviction que ce ne fut jamais le snobisme du beau rôle qui m’a conduit au rôle stupide et malfaisant que j’ai joué, mais cette vieille tradition de chevalerie qui se transmet chez les Anthenac, de génération en génération, en même temps que notre vieux blason, nos vieux parchemins, notre vieux château dont les tours surplombent notre vieux domaine… tout est vieux chez nous[12].

Le narrateur du récit, le comte d’Anthenac s’inscrit ici dans la tradition chevaleresque, avec son impératif de bravoure, de courtoisie et d’honnêteté : impératif qui semble toutefois dépassé, démodé et « vieux ». Durant le récit, bien qu’il entretienne une affection particulière pour la jeune Lucienne (depuis toujours sa voisine d’enfance qu’il a perdue de vue, alors qu’il est parti poursuivre des études à l’étranger), le jeune comte décide tout de même de lui venir en aide pour son mariage, alors même qu’il s’oppose à son union avec Augustin Marcasse, jeune opportuniste que l’on peut rapprocher de la figure de Don Juan. Bien qu’il soit au fait du caractère frivole de son rival, le comte d’Anthenac fait un acte généreux : il détruit les documents légaux prouvant sa possession des domaines de la famille Lansac (domaines rachetés par le comte à la suite des difficultés financières du père Lansac, également père de Lucienne), laissant ainsi le vignoble à Lucienne et à son nouvel époux. Nous observons ici la fidélité du narrateur à l’égard des valeurs chevaleresques de bonté, d’abnégation et de générosité inhérentes à l’esprit de chevalerie de l’époque de Chrétien de Troyes et, plus tard, de Cervantès, le laissant à la fin du récit désillusionné et amer. Or, au terme du récit, la non-récompense du compte d’Anthenac pour ses bonnes actions peut le faire paraître, à l’instar de l’intrépide Hidalgo, comme un être profondément naïf, peu au fait des « choses de la vie » et ridicule. Le récit se termine notamment sur ces mots : « Cela m’apprendra à me mêler de ce qui ne me regarde pas. Et à jouer les don Quichotte[13]. » À l’inverse du comte d’Anthenac, Augustin Marcasse se trouve être un homme foncièrement égoïste, opportuniste et frivole ; on apprend, à sa mort, ses mauvaises fréquentations et ses nombreuses aventures. Le rapport intertextuel est ici probant : le caractère foncièrement libertin du personnage mais aussi le titre du récit le rapprochent incontestablement de la figure de Don Juan.

La relation intertextuelle influence la morale caractéristique de l’histoire vraie et, par conséquent, sa lecture. Le titre du récit pose une question implicite à laquelle j’aimerais m’arrêter : qui, de Don Juan ou de Don Quichotte, remporte le duel ? Cette question est assez révélatrice, en cela qu’elle implique une lecture manichéenne de ce duel comportemental. À première vue, nous sommes tentés de pencher du côté de Don Quichotte, figure valeureuse, courtoise et honnête, qui s’oppose à Don Juan, un libertin égoïste et destructeur. Le lecteur est ainsi en droit de s’attendre à une valorisation du premier et à une sévère critique du deuxième, ce qui est effectivement le cas.

Toutefois, la fin du récit nuance cette attente. En effet, malgré la mort de Marcasse, qui peut être lue ici comme une punition (dévalorisation), le comte d’Anthenac ne sort pas pour autant vainqueur (la victoire pouvant ici être représentée par l’amour de Lucienne) du duel. C’est parce que sa non-victoire est inscrite à même le lien intertextuel qui le définit : tout comme Don Quichotte, pour qui Dulcinée représente une image, une construction imaginaire qui le pousse vers l’aventure, Lucienne reste pour le comte d’Anthenac une figure amicale et idéalisée de son amour de jeunesse, figure qui lui sera, tout comme son homologue espagnole, inaccessible.

En définitive, il devient difficile pour le lecteur de s’identifier à l’une ou l’autre de ces deux figures. Cette complexité axiologique est motivée par la relation intertextuelle, qui balise les possibilités du récit. Pour que les figures archétypales, prototypiques ou stéréotypées fonctionnent, il faut en respecter l’essence, puisqu’elles participent au principe de vraisemblance des textes[14]. Par exemple, si Augustin Marcasse s’était ici comporté comme un gendre idéal, c’est-à-dire, tout l’inverse de l’archétype du libertin vulgaire et égoïste, le récit n’aurait pas respecté le principe de vraisemblance, qui repose sur le lien intertextuel. Ce dernier aurait été ainsi rompu. Or, la presse du cœur privilégie ici un rapport respectueux à l’intertexte, qui agit comme une grille de lecture morale et annonce les types sentimentaux repris dans l’histoire.

« Don Quichotte contre Don Juan », Intimité, no 191, 9 juin 1949.

À l’instar du dernier récit, « Le trèfle à quatre feuilles » publié dans Nous Deux et déjà l’objet commenté dans un précédent billet, est une sorte de réécriture de la célèbre pièce de Shakespeare, Roméo et Juliette. L’histoire met en place une relation intertextuelle semblable à celle de « Don Quichotte contre Don Juan », dans la mesure où l’intertexte agit comme clé interprétative. L’appel à un intertexte, dans ces deux cas, diffère assez considérablement de ce qu’on observe habituellement dans les histoires vraies pour qu’il en soit fait ici mention. En effet, dans ces deux « histoires vraies », les liens architextuels se concentrent sur la composante intertextuelle de l’architexte. Il n’est pas ici question de « syncrétisme générique », qui est une relation architextuelle mélangeant moins des œuvres précises que différents genres médiatiques, comme le fait par exemple le roman d’espionnage en mixant le roman d’aventures et le roman noir. Les deux textes que l’on vient de mentionner s’inscrivent toujours dans l’architexte des fictions sentimentales puisqu’ils narrent des histoires d’amour. Les relations intertextuelles qu’ils tissent ne les font d’ailleurs pas vraiment dévier de cet architexte, puisque Roméo et Juliette en relève pleinement, tandis que les personnages de Don Quichotte et Don Juan sont évoqués pour renvoyer à des prototypes de comportements amoureux. Au travers des renvois à ces classiques de la littérature, on fait appel ici à des archétypes fictionnels : la bravoure et la droiture naïves d’Hidalgo, le caractère foncièrement destructeur, mesquin et libertin de Don Juan et l’amour impossible de Roméo et Juliette, pris dans un conflit opposant leurs deux familles. Ce renvoi, ou plutôt cette « réécriture » d’intertextes fictionnels, participe au brouillage fiction-référence, d’autant plus que ces archétypes « apparai[ssent] comme la forme emblématique du déjà-dit, une forme d’impensé, inscrite à même la langue[15]. » L’avantage d’un usage dit « intertextuel » de ces formes archétypales est qu’elles « condensent ainsi tout un développement imaginaire[16] » se prêtant bien au format court de l’histoire vraie.

Syncrétisme générique

Le récit « L’idole de Jade » (Intimité, no 180, 3 avril 1949) est sans aucun doute celui, parmi tout le corpus dépouillé, qui offre à voir le syncrétisme générique de la façon la plus saillante. Il met en scène Karen, jeune femme élevée par son grand-père après avoir survécu à l’écrasement de l’avion qui était censé la ramener, elle et ses parents, dans leur pays, les États-Unis. Elle vivra en Colombie avec son grand-père, alors que celui-ci mène des recherches auprès des tribus amérindiennes de la région. Son premier mariage avec Alfred Kort, planteur cruel et cupide, propulsera le personnage dans une spirale de péripéties qui la mènera à la rencontre et à son mariage avec Lary (qui survient dans la première moitié du récit, alors que Karen est recueillie dans un hôpital, après avoir fui la cruauté de son premier mari) et à la mort de Kort, chutant du balcon de son immeuble.

« L’idole de Jade », Intimité, no 180, 3 avril 1949, p. 7.

Contrairement aux premiers exemples présentés, « L’idole de Jade » déploie un syncrétisme générique, plutôt qu’une relation intertextuelle claire, en associant deux architextes, le sentimental et l’aventure exotique. En effet, le dépaysement qu’offrent les jungles colombiennes, la présence de l’archéologie, l’étude scientifique des tribus locales et la figure antagoniste d’Alfred Kort (qui n’est pas sans rappeler Kurtz, le marchand d’ivoire de Joseph Conrad) se rattachent à l’architexte du roman d’aventures. Le texte s’éloigne ainsi en partie de son ancrage sentimental en mixant les caractéristiques de l’histoire vraie à des traits génériques du roman d’aventures, abandonnant au passage la morale finale, caractéristique de l’architexte de l’« histoire vraie » dans la presse du cœur. L’effet de flottement entre factualité et fictionnalité est ici encore une fois nourri par le recours simultané à un architexte fictionnel et à la mention générique « vraies confessions », que l’on retrouve sur la page couverture des numéros d’Intimité.

Ce constat m’amène maintenant à aborder les récits tirés du périodique Atout cœur/À tout cœur[17]. Ce dernier se distingue des autres magazines féminins que l’on a abordés jusqu’ici notamment en raison de la variabilité des mentions génériques qui ancreraient les récits du côté de la référence. En effet, dans les premiers temps d’existence du magazine, les désignations génériques employées sont très variables et produisent des cadrages ambigus : les « contes » côtoient le « roman vécu » et la « confession », dès le premier numéro, peu avant que les « histoires vécues » soient annoncées en couverture. Certaines de ces désignations (contes, romans vécus) sont plus ambigües que ce qu’on peut observer dans les autres périodiques de la presse sentimentale, mais renvoient tout de même à des histoires qui sont dites vraies. À tout cœur se différencie ainsi de la majorité des périodiques de la presse du cœur, qui tendent à choisir une mention spécifique. Celle-ci devient dès lors leur marque de commerce, comme c’est le cas pour Confidences avec ses « histoires vraies » ou encore pour Intimité avec ses « vraies confessions ». Par ailleurs, l’usage de l’appellation ambigüe du « conte » correspond davantage au premier temps d’À tout cœur (1945-1946), où le caractère fictionnel des histoires publiées est davantage assumé. À partir de la forte relance de la presse du cœur, vers 1947-1948, À tout cœur va, tout comme ses nombreux concurrents, adopter une formule plus stable (« nos confidences » pour À tout cœur), ce qui implique de ce fait un ajustement de l’énonciation éditoriale.

De plus, À tout cœur se différencie des autres magazines de la presse du cœur par ses pages couvertures aux représentations teintées d’exotisme. Par exemple, la couverture du numéro 10 du 3e trimestre 1946 met en scène un cavalier visiblement d’origine arabe. C’est également le cas du numéro 12, où l’on peut voir des éléphants.

Le syncrétisme architextuel est pleinement assumé ici. L’exotisme et le dépaysement, caractéristiques du populaire roman d’aventures, se déploient dans l’ensemble du support éditorial, mais également dans les textes. Des récits comme « L’amant du sud » ou encore « Le désert qui tue » mélangent les ressorts des histoires vraies sentimentales (un couple rencontre un problème qui empêche l’épanouissement de l’amour ; ou encore un·e narrateur·rice revient sur une erreur sentimentale du passé, offrant sur cette expérience un regard moralisateur) aux ressorts de la fiction d’aventures. Il est toutefois important, il me semble, de distinguer exotisme et dépaysement, deux aspects qui peuvent paraître à première vue synonymes, mais qui sont en réalité les deux côtés d’une même médaille. Le premier « correspond à un intérêt pour ce qui diffère, tandis que le dépaysement renvoie plutôt à un écart par rapport à ce qui est connu (dé-paysement). Autrement dit, l’exotisme évoque un mouvement vers quelque chose, et le dépaysement, un éloignement de quelque chose[18]. » En cela, l’exotisme se trouverait dans les régions éloignées dans lesquelles l’aventurier s’engage, que ce soit pour le goût même de l’aventure, ou encore par mésaventure, tandis que le dépaysement serait une conséquence de cet éloignement, une perte de repère du héros, mais aussi du lecteur.

Les deux récits évoqués plus tôt mettent bien en scène ces deux aspects. Dans « L’amant du sud » (Atout cœur, no 4, 1946), le lecteur assiste à l’enlèvement de Georgette, jeune étudiante parisienne qui se retrouve inconsciente, dans un avion qui se dirige tout droit vers le Maroc. L’enlèvement, qui correspond ici à la mésaventure propulsant l’aventurier vers l’exotisme des régions éloignées, amène Georgette au milieu du désert, dans le palace d’un jeune prince marocain. Le dépaysement se fait très vite ressentir, alors que la narratrice, en même temps que le lecteur ou la lectrice, découvre des paysages inconnus, des us et coutumes tout à fait uniques. C’est ici que les ressorts de la fiction sentimentale reprennent le dessus. Dans une ultime tentative d’évasion, Georgette se résigne et décide d’épouser le prince, finissant voilée et cloitrée derrière les moucharabiehs. Le scénario du récit « Le désert qui tue » (Atout cœur, no 10, 1946) est quant à lui quelque peu différent, mais le syncrétisme générique agit de la même façon. Ayant rencontré un « problème qui empêche l’épanouissement de [son] amour », le couple formé de Danièle et de René achète un domaine en Tunisie (on retrouve ici encore une fois l’exotisme et le dépaysement). Au fil de nombreuses aventures, l’héroïne du récit, comme dans toutes les fictions sentimentales publiées par ces périodiques, va en tirer une morale. En effet, alors que Danièle est sur le point d’abandonner son époux pour s’enfuir avec Fahroud, jeune cavalier tunisien pour qui elle ressent une « forte passion », René et Georges (un prisonnier en fuite) abattent le jeune arabe. Le choc de la narratrice accouchera d’une morale : on ne peut mélanger amour et passion. Cette « aventure » valorise clairement l’amour, symbolisée par René, l’époux fidèle de Georgette et met en garde contre la passion, symbolisée quant à elle par le jeune Farhoud, abattu par René. On voit bien ici, dans cette courte démonstration, comment fonctionne le syncrétisme générique de ces histoires. Les récits s’ancrent dans l’architexte des fictions sentimentales, puisqu’ils sont publiés dans un magazine de la presse du cœur et reprennent différents aspects topiques des « histoires vraies » comme la morale ou le problème sentimental central (le nœud narratif continue donc de relever de l’architexte sentimental), mais viennent leur adjoindre quelques aspects de l’architexte du roman d’aventures, qui tiennent surtout lieu de variantes dans le décor et la caractérisation des personnages.

Ce syncrétisme, qui est ici beaucoup plus exacerbé que dans les précédents exemples, nous permet de mieux comprendre comment il y a ici à l’œuvre un déplacement et une accentuation de la portée dudit syncrétisme. Contrairement à ce qu’on observait avec les deux premiers exemples issus d’Intimité, il semble que le syncrétisme générique fasse partie de la ligne éditoriale adoptée par À tout cœur, remarquable notamment par la différence que ce magazine marque avec les codes de la presse du cœur par ses pages couvertures exhibant l’exotisme, mais aussi par les récits qu’il publie (et qui prennent aussi parfois pour cadre l’Amérique, comme dans « Une nuit à Chicago »). Le mixage générique appartient à la ligne éditoriale d’À tout cœur, là où les autres périodiques de la presse du cœur sont largement dominés par l’architexte sentimental. Le syncrétisme ne se situe donc plus uniquement à l’intérieur du texte ; il imprègne le support et l’énonciation éditoriale. Ce changement d’échelle correspond aussi au passage d’un syncrétisme générique à un syncrétisme des goûts.

L’architextualité ou une façon de concevoir la « consommation maxima »

Ce syncrétisme des goûts, c’est-à-dire le mélange des « contenus virils (agressifs) et féminins (sentimentaux), les thèmes juvéniles et les thèmes adultes[19] » peut sans doute s’interpréter comme un symptôme de la quête d’un public large, sinon universel, par l’industrie culturelle. Comme l’écrivait Edgar Morin en 1961, dont il apparaît d’autant plus fertile de rappeler les réflexions qu’elles sont contemporaines de la presse du cœur, cette recherche implique « deux processus contradictoires et complémentaires : syncrétisation et homogénéisation[20]. » La syncrétisation, comme nous venons de le voir, sous-tend le mélange de différents contenus susceptibles de rejoindre différents publics (par exemple par l’usage de différents architextes).

Autrement dit, dans la presse du cœur, le brouillage entre le pacte référentiel et fictionnel s’inscrit de façon pleine et entière dans l’entreprise commerciale de l’industrie culturelle : « Cette double contamination du réel et de l’imaginaire […], ce prodigieux et suprême syncrétisme homogénéisé s’inscrivent dans le sens de la recherche de la consommation maxima et donnent à la culture de masse un de ses caractères fondamentaux[21]. » Les différents architextes fictionnels viennent évidemment brouiller le pacte de lecture des « histoires vraies », mais contribuent surtout aux mélanges des goûts, produisant le syncrétisme des intérêts masculins et féminins que semble avoir recherché un titre comme À tout cœur. Les exemples tirés d’À tout cœur et le récit « L’idole de jade » mélangent des architextes considérés plutôt masculins (principalement celui de l’aventure) à l’architexte sentimental dominant dans la presse du cœur. Que ce soit l’enlèvement d’une jeune Parisienne, le meurtre d’un jeune arabe dans le désert, les courses poursuites dans la jungle colombienne, ou encore le côté rocambolesque et violent des différentes péripéties, ces événements dits « agressifs » et « virils » sont susceptibles d’attirer un public masculin, tandis que l’amour, la passion et la morale caractéristiques des fictions sentimentales ne s’en trouvent pas pour autant atteints, continuant d’attirer un public féminin. La structure syncrétique du périodique À tout cœur peut ainsi être résumée comme la greffe de l’architexte de l’aventure à l’architexte sentimental dominant.

En conclusion de ce billet, j’aimerais revenir sur l’usage du pacte de lecture comme outil d’analyse des textes publiés dans des supports médiatiques comme les magazines. J’ai tenté (naïvement me semble-t-il) de partir de constats généraux qui ont été établis par différents chercheur·euses s’intéressant aux productions culturelles de masse et de proposer, ou plutôt d’explorer, une nouvelle voie. L’architexte, concept avec lequel je travaille depuis un certain moment déjà, m’a permis d’établir un lien entre l’ambiguïté du pacte de lecture et les différents mécanismes et stratégies éditoriales au cœur de la culture de masse. Si l’architexte, et de façon beaucoup plus large, le syncrétisme des goûts et des contenus se trouvent être des symptômes de la recherche perpétuelle de la « consommation maxima », c’est sans aucun doute pour répondre au besoin de l’« Homme moyen », pendant du lecteur idéal pour Morin : « il s’agit de l’homme-enfant qui se trouve en tout homme, curieux, aimant le jeu, le divertissement, le mythe, le conte[22]. » Cette figure, qui récuse au passage les lectures paternalistes de l’École de Francfort, offre un autre regard sur le sujet que je viens de développer. Le syncrétisme architextuel peut ainsi être vu comme un jeu, un divertissement, un puzzle offert au lecteur attentif, cet enfant, cette jeune femme au foyer, secrétaire, médecin, ouvrière, époux, coiffeur, soldat, etc., qui achète les récits sentimentaux pour le simple plaisir de la lecture.

Références bibliographiques

AMOSSY, Ruth et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langues, discours et société, Paris, Armand Colin, 2021.

ANTONUTTI, Isabelle, Cino Del Duca : de Tarzan à Nous Deux, itinéraire d’un patron de presse, Presses universitaires de Rennes, 2012.

CHABRIER, Amélie et Yoan Vérilhac, « Quel pacte de lecture pour l’information divertissante? », Belphégor [en ligne], vol. 19, no 1 (Écritures et formats médiatiques, dir. par Simon Bréan et Matthieu Letourneux), 2021. URL : https://doi.org/10.4000/belphegor.3860.

GENETTE, Gérard, « Vraisemblance et motivation », Communications, no 11 (Recherches sémiologiques. Le vraisemblable, dir. par Tzvetan Todorov), 1968, p. 5-21.

GENETTE, Gérard, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1979.

LETOURNEUX, Matthieu, Le roman d’aventures 1870-1930, Presses universitaires de Limoges, 2010.

LUNEAU, Marie-Pier et Jean Philippe Warren, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoires vraies (1943-1957) », Belphégor [en ligne], vol. 19, no 2 (La civilisation du magazine, dir. Adrien Rannaud et Jean-Philippe Warren), 2021. URL : https://doi.org/10.4000/belphegor.4239.

JOUVE, Vincent, « La métamorphose de la lecture narrative », Protée, vol. 34, no 2-3 (Actualités du récit. Pratiques, théories, modèles, dir. Nicolas Xantos), 2006, p. 153-161.

MORIN, Edgar, « L’industrie culturelle », Communications, no 1, 1961, p. 38-59.

THÉRENTY, Marie-Ève, La Littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2007.

VÉRILHAC, Yoan, Sensationnalisme. Enquête sur le bavardage médiatique, Paris, Éditions Amsterdam, 2024.


[1] Amélie Chabrier et Yoan Vérilhac, « Quel pacte de lecture pour l’information divertissante ? », Belphégor [en ligne], vol. 19, no 1 (Écritures et formats médiatiques, dir. par Simon Bréan et Matthieu Letourneux), 2021, p. 7. URL : https://doi.org/10.4000/belphegor.3860.

[2] Ce pléonasme, affiché sur la page couverture de chaque numéro du périodique Intimité, dialogue avec le brouillage à l’œuvre entre les régimes fictionnels et factuels des « histoires vraies ». À l’instar de la narratrice du récit « Le désert qui tue » (À tout cœur, no 10, 1946), qui s’interroge : « J’aime bien René, j’aime beaucoup René. Mais est-ce que la seule présence de ces deux adverbes près du verbe aimer ne suffit pas à priver celui-ci du meilleur de sa valeur ? » (p. 2), ne peut-on pas penser que la surenchère de la mention générique « vraie confession » peut faire planer un soupçon sur le caractère véridique du récit ? Le fait de mettre « vraie » devant « confession » (qui stipule implicitement un rapport à la vérité) ne prive-t-il pas ce dernier mot « du meilleur de sa valeur? » Ce choix éditorial cherche-t-il plutôt à convaincre le lecteur, malgré les nombreux indices de fictionnalité que contiennent les récits ? La question se pose.

[3] Marie-Pier Luneau et Jean-Philippe Warren, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoires vraies (1943-1957) », Belphégor [en ligne], vol. 19, no 2 (La civilisation du magazine, dir. par Adrien Rannaud et Jean-Philippe Warren), 2021, p. 2. URL : https://doi.org/10.4000/belphegor.4239.

[4] Amélie Chabrier et Yoan Vérilhac, « Quel pacte de lecture pour l’information divertissante ? », art. cit., p. 9.

[5] Voir Yoan Vérilhac, Sensationnalisme. Enquête sur le bavardage médiatique, Paris, Éditions Amsterdam, 2024.

[6] Marie-Pier Luneau et Jean-Philippe Warren, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoire vraies (1943-1957) », art. cit., p. 2.

[7] Cette vision paternaliste à l’égard des lecteurs, mais surtout des lectrices de la presse du cœur est portée non seulement par les théories de l’École de Francfort, desquelles les intellectuels français des années 1940-1950 se font les héritiers, mais également par les journaux de la droite catholique qui s’insurgent contre l’immoralité de ces lectures. Isabelle Antonutti identifie ce conflit idéologique et social qu’elle nomme « la querelle de la presse du cœur » (Isabelle Antonutti, Cino Del Duca : de Tarzan à Nous Deux, itinéraire d’un patron de presse, Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 100-122.) Autant du côté des journaux de droite que des intellectuels de gauches, on considère à l’époque les femmes, mais également les enfants, comme des publics « vulnérables », que l’on doit ainsi protéger, préserver. Les uns avancent l’aspect pervers des fausses morales véhiculées par la presse du cœur, tandis que les autres ne peuvent s’empêcher de s’insurger contre la société de consommation qui est valorisée au travers de ces récits sentimentaux. Ce public (féminin d’une part et juvénile de l’autre) serait ainsi incapable de discerner le vrai du faux, le bien du mal. Il serait donc naïf et immature.

[8] Amélie Chabrier et Yoan Vérilhac, « Quel pacte de lecture pour l’information divertissante? », art. cit., p. 8.

[9] Marie-Ève Thérenty, La littérature au quotidien. Poétiques journalistiques au XIXe siècle, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 2007, p. 150-151.

[10] Vincent Jouve, « La métamorphose de la lecture narrative », Protée, vol. 34, no 2-3 (Actualités du récit. Pratiques, théories, modèles, dir. par Nicolas Xantos), 2006, p. 153-161.

[11] Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1979.

[12] [s. a.], « Don Quichotte contre Don Juan », Intimité, no 191, 9 juin 1949, p. 2.

[13] Ibid., p. 16.

[14] Voir Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Communications, no 11 (Recherches sémiologiques. Le vraisemblable, dir. par Tzvetan Todorov), 1968, p. 5-21.

[15] Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot, Stéréotypes et clichés. Langues, discours et société, Paris, Armand Colin, 2021, p. 75.

[16] Ibid., p. 82.

[17] Dans les premiers temps d’existence de ce magazine, le titre est orthographié Atout cœur, mais il prend la forme À tout cœur à partir du numéro 11.

[18] Matthieu Letourneux, Le roman d’aventures 1870-1930, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2010, p. 78.

[19] Edgar Morin, « L’industrie culturelle », Communications, no 1, 1961, p. 48.

[20] Ibid., p. 48.

[21] Ibid., p. 49.

[22] Ibid., p. 55.

Les « histoires vécues » d’Ève (1948-1949) ou la tentation de la presse du cœur

(Un billet de Marie-Janne Breton et de Mélodie Simard-Houde)

Après avoir dépouillé Confidences dans le cadre du projet de recherche « Faits vécus et histoires vraies », Marie-Janne Breton a traité le magazine Ève.

Contrairement à Confidences, Ève n’est pas, à l’origine, un magazine de confessions sentimentales. Ce périodique féminin, que l’on peut consulter dans Gallica, paraît dès 1920. Il est alors sous-titré « Le premier quotidien illustré de la femme » et, comme ce sous-titre le suggère, il propose chaque jour un mélange d’actualités et de rubriques diverses (culture, spectacles, mode, mondanités, sports, rubriques pour les enfants, fictions). Dès sa première année d’existence, le quotidien devient un hebdomadaire, tout en maintenant la diversité des sujets couverts. S’il intègre déjà, juste avant la Seconde Guerre mondiale, un grand nombre de fictions sentimentales, ce n’est qu’après-guerre que le titre se redéfinit nettement comme un magazine d’« histoires vécues », en imitant (avec quelques variations, comme on va le voir) le modèle de Confidences. À partir de sa reparution le 1er septembre 1945 (après une interruption en juin 1940), Ève fait la part belle aux « histoires vécues », parfois dites « histoires recueillies » ; dans la majorité des cas, l’histoire, rédigée à la première personne, est signée par un·e auteur·rice différent·e du narrateur ou de la narratrice.

Ce dispositif éditorial distingue les histoires vécues d’Ève de celles de Confidences, qui, elles, ne sont jamais signées. De plus, tandis que les histoires vraies de Confidences se présentent invariablement sous la forme de témoignages à la première personne, celles d’Ève portent davantage les traces de la forme énonciative classique du roman sentimental populaire de l’époque, en recourant parfois à une narration hétérodiégétique (dans une proportion de 18,5%, soit 10 histoires sur les 54 histoires lues).

Marie-Janne a établi des fiches de lecture pour les histoires vraies d’une cinquantaine de numéros d’Ève parus entre 1948 et 1949. La période durant laquelle les numéros ont été publiés est brève et, de ce fait, moins riche en changements par comparaison avec les transformations qu’a connues Confidences avant et après la Seconde Guerre mondiale, comme on pouvait le lire dans un billet précédent.

Cependant, Marie-Janne a pu faire trois constats principaux, qui ont trait à la proportion des personnages narrateurs hommes et femmes et au genre des auteur·rices, à la proportion des histoires « recueillies » par rapport aux histoires « vécues » et, enfin, à la façon dont l’énonciation éditoriale met en avant la véracité des histoires racontées.

Des hommes de plus en plus présents ?

Au cours de la lecture des numéros publiés en 1948, il a été possible tout d’abord de noter la proportion suivante de personnages narrateurs féminins et masculins (homodiégétiques) :

  • Narratrices : 22
  • Narrateurs : 3

Et la proportion suivante de signataires explicitement genrés au féminin et au masculin :

  • Autrices : 23
  • Auteurs : 5

En somme, 12 % des narrateurs sont alors des hommes et 17 % des histoires sont signées avec un nom genré au masculin.

En 1949, une augmentation de la présence masculine chez les narrateurs a pu être constatée :

  • Narratrices : 15
  • Narrateurs : 5

Et du côté des signataires :

  • Autrices : 17
  • Auteurs : 8

25 % des narrateurs sont à présent des hommes et 32 % des histoires sont signées d’un nom genré explicitement au masculin.

L’augmentation parallèle de la proportion des narrateurs et des auteurs masculins semble indiquer une possible corrélation entre ces deux données, ce qui soulève diverses questions et hypothèses. Peut-être s’agit-il d’un choix éditorial concerté visant à élargir le lectorat de la revue au public masculin et, au-delà de la femme, au couple, à la manière de Confidences, qui présente à l’époque une proportion semblable d’environ 1/3 de narrations masculines pour 2/3 de narrations féminines. Cela peut aussi donner à croire que le genre des signataires correspond moins au genre véritable des auteur·rices des histoires recueillies qu’à une construction éditoriale permise par le recours à des pseudonymes. Cette hypothèse, pour être vérifiée ou infirmée, nécessitera une petite enquête ultérieure sur les signatures repérées. À l’appui de cette hypothèse, on peut noter par exemple des signatures similaires associées à des variations de genre, comme celle de Jean / Jeanne Riverain.

Toutefois, cette enquête sur les noms d’auteur·rices s’annonce fastidieuse, les signatures étant très variées (avec pas moins d’une quarantaine de signatures distinctes pour 54 histoires fichées) et associées à peu de métadonnées bibliographiques. Parmi les signatures qui reviennent plus d’une fois, notons les noms de Michèle Walter, Jacques Darnier, Jacqueline Laharpe (une autrice de romans sentimentaux parus notamment aux éditions S. E. G.) et Sylvia Risser (qui collabore régulièrement, dans les années 1930, à Police Magazine). On peut ainsi croire qu’il y a une circulation des auteur·rices entre la rédaction d’Ève, la presse magazine et les éditeurs populaires, ces derniers (tel S. E. G.) publiant aussi des fascicules d’histoires vraies.

Des histoires de plus en plus « vécues » ?

Par ailleurs, il est intéressant de s’arrêter sur la manière dont sont introduites les histoires, notamment par l’attribution et la désignation générique dans le chapeau : certaines histoires sont présentées comme ayant été « recueillies » par l’auteur ou l’autrice, une mention qui peut produire deux effets contradictoires : d’une part, elle peut paraître renforcer le statut de témoignage ou de confession du récit parce qu’elle renvoie à un geste (la collecte de la parole) lui-même associé au protocole de l’enquête journalistique (par exemple dans le genre factuel de l’interview) ; d’autre part, cette scène énonciative peut au contraire sembler factice lorsque les signatures d’auteur·rices sont récurrentes ou sont celles de romancier·ières connu·es pour leur production de fictions sentimentales (telle Jacqueline Laharpe).

D’autres histoires, cependant, sont désignées comme ayant été non pas « recueillies » mais « vécues », qu’elles le soient par le signataire ou par une autre personne qui est connue implicitement par le signataire, ce qui est signalé par l’une ou l’autre des trois expressions suivantes : « histoire vécue par », « récit vécu par » et « histoire vraie par ». Ce type de mention est associé à trois scènes narratives distinctes, qui se contredisent sur le plan du cadrage pragmatique.

La mention peut tout d’abord être couplée à une narration homodiégétique assurée par un personnage portant le même prénom que l’auteur (par exemple dans « Le bel amour de mes vingt ans, récit vécu par Alain Michel », Ève, no 138, 10 décembre 1948) ou encore par un personnage anonyme, auquel cas on peut assimiler celui-ci à l’auteur·rice qui signe l’histoire (on l’observe par exemple dans « La vamp des neiges, histoire vécue par Jacqueline Dorane », Ève, no 142, 7 janvier 1949). Cette scène narrative renforce le caractère soi-disant véridique de l’histoire vécue.

Un deuxième cas de figure (plus rare) consiste en une narration homodiégétique assurée par un personnage portant un prénom distinct de la signature (et pouvant aussi appartenir à l’autre genre sexué), à l’instar de « L’étrange sortilège, histoire vécue par Jean D’Ansennes » (Ève, no 152, 18 mars 1949), dans laquelle la voix narrative est portée par une femme nommée Jacqueline. Au contraire du premier cas, celui-ci met à mal le pacte d’authenticité supposé par l’adjectif « vécu » ; il tend à dévoiler la signification véritable de l’expression « histoire vécue par », qui serait dès lors moins à entendre comme une histoire qui aurait été vécue par le signataire, mais plutôt comme une désignation générique figée, le mot « par » renvoyant non au fait d’avoir vécu les événements racontés, mais simplement au fait d’avoir rédigé « l’histoire vécue », de la même façon qu’on pourrait dire « un roman sentimental par Magali » (signifiant par là « écrit par Magali »).

Le troisième cas de figure vient expliciter et confirmer cette interprétation en associant la mention « histoire vécue par » à une narration hétérodiégétique, comme nous le signalions d’entrée de jeu. La coprésence de ces trois scènes narratives dans Ève, en raison même des contradictions entre elles, produit une plus grande transparence quant au statut pragmatique de l’histoire vécue : pour le lecteur ou la lectrice familier·ière du magazine, il appert que le caractère vrai ou vécu du récit est possiblement une convention éditoriale.

En outre, l’usage des mentions génériques et des formes d’attribution varie dans le temps. En 1948, on constate qu’une grande majorité des récits échantillonnés sont introduits comme étant des histoires « recueillies » par les personnes qui les signent, avec 23 histoires recueillies pour 6 histoires « vécues ». La tendance s’inverse radicalement en 1949, avec 2 histoires « recueillies » pour 23 histoires « vécues ». Il est probable qu’Ève cherche alors à se conformer davantage aux usages éditoriaux qu’on observe dans d’autres titres de la presse du cœur, comme Intimité, Confidences et Nous Deux.

Cette mise en avant croissante du « vécu » entre cependant en contradiction avec une autre tendance observable en 1949 par rapport à l’année précédente : en effet, dans l’échantillonnage de 1948, trois histoires seulement étaient racontées avec une narration hétérodiégétique, contre le double en 1949. Sur le plan narratif, les histoires vécues d’Ève continuent ainsi de présenter des variantes qui distinguent ce magazine au sein de la presse du cœur en y inscrivant les traces des formes plus anciennes de la fiction sentimentale populaire narrée à la troisième personne.

Entre véracité et fictionnalité

Ces transformations narratives trouvent écho dans la maquette et l’énonciation éditoriale d’Ève pendant la même période. En effet, le numéro du 8 juin 1949 montre plusieurs changements dans le magazine : la publication hebdomadaire change de jour, passant du vendredi au mercredi, et la couleur n’est plus seulement réservée à la couverture. Surtout, le changement le plus significatif est l’arrivée de la mention « vraies confessions » sur la couverture, qui restera présente jusqu’au numéro du 25 mars 1953 :

(« Ève. Histoires d’amour et vraies confessions », 8 juin 1949. Source: Gallica/BnF)

Ce changement confirme l’observation précédente au sujet de l’incorporation des mentions éditoriales de la presse du cœur (« histoires vécues » plutôt qu’« histoires recueillies »). L’expression « vraies confessions » retenue pour la couverture est alors notamment caractéristique du magazine Intimité, dont Ève emprunte les formules. Soulignons encore la typographie choisie pour les mots « vraies confessions » sur la couverture : cette expression, contrastant avec les mots « histoires d’amour », imite une écriture manuscrite. Ce choix rejoint un usage fréquent dans la presse du cœur, qui formate la titraille et les signatures de manière à reproduire des graphies manuscrites comme pour mieux signifier l’intimité associée au ton de la confession et l’authenticité des témoignages publiés.

À la suite du numéro du 25 mars 1953, l’énonciation éditoriale d’Ève prend cependant un nouveau tournant : les mentions de « vraies confessions » sur la couverture sont remplacées par la mise en avant de « romans complets ». La rédaction semble alors renoncer à associer l’identité du magazine à la vogue de l’histoire vécue (ou de la vraie confession) pour revenir à la fiction sentimentale traditionnelle en s’appuyant sur les auteur·rices phares de ce genre, comme Magali et Max du Veuzit. Le magazine passe au même moment de 36 pages à 52 pages. Il continue toutefois d’inclure des « confessions » et des histoires vécues aux côtés des romans d’amour.

Les personnages féminins de “Confidences” en transformation (1938-1955)

(Un billet de Marie-Janne Breton)

Dans le cadre du projet de recherche « Faits vécus et histoires vraies : une médiapoétique dans la presse et l’édition populaire », j’ai lu quarante-cinq « histoires vraies » parues dans le magazine sentimental Confidences. Les numéros lus datent de 1938 à 1955 : douze ont été publiés avant la Seconde Guerre mondiale, six pendant celle-ci et vingt-sept après le 2 septembre 1945. Un premier constat est que la répartition entre les narrateurs et les narratrices change selon les périodes : si elle est à peu près équilibrée avant et pendant la guerre, un net déséquilibre en faveur des narratrices est observé par la suite.


Avant le 1er septembre 1939 : 6 narrateurs et 6 narratrices
Entre le 1er septembre 1939 et le 2 septembre 1945 : 2 narrateurs et 4 narratrices
Après le 2 septembre 1945 : 3 narrateurs et 24 narratrices

La disparité entre les genres des narrateurs n’est pas le seul changement notable dans les histoires vraies de Confidences au fil du temps ; la manière dont sont représentés les personnages féminins connaît elle aussi des transformations.

Arcs moraux dans les numéros de 1938-1939

Un thème principal est ressorti lors de ma lecture des premiers numéros de Confidences : le bonheur se trouve dans la simplicité, autant pour les hommes que pour les femmes. À plusieurs reprises, le narrateur ou la narratrice éprouve de la jalousie, un sentiment qui finit par lui coûter son bonheur : jalousie envers la jeunesse d’une femme (10 juin 1938, « Elle avait vingt ans de moins ») ou la richesse des autres (17 juin 1938, « Mes deux mariages »). Ce n’est qu’en abandonnant ces « frivolités » au profit d’une vie de famille simple que le bonheur est possible. En outre, l’ambition (surtout chez le narrateur masculin) et l’argent ne sont pas dépeints de manière positive : être ambitieux, c’est se condamner à la solitude et aux abus (4 novembre 1938, « Au-devant de la vie ») et l’argent devient si nocif qu’il est la source d’une vie commune tumultueuse (28 avril 1939, « Mes yeux se sont ouverts… »).

Ces morales sont facilement identifiables par les lecteur·ices de la revue. Il en est de même pour les modèles à suivre. Par exemple, dès le premier numéro en 1938, le modèle maternel est identifié dans les premiers paragraphes de l’histoire, où une mère prodigue explicitement des conseils à sa fille et, à travers elle, aux lectrices :

Directes et libres

Les numéros publiés après la Seconde Guerre mondiale laissent paraître des narratrices et des personnages féminins plus directes et libres dans leurs actions : franches et honnêtes, elles n’hésitent pas à confronter leurs partenaires masculins sur leurs intentions (« Dix ans de mariage », 26 mars 1948). Elles tendent aussi à s’affranchir du cadre imposé par la vision des autres.

Au cœur de l’histoire

Les narratrices, souvent reléguées avant-guerre à un rôle secondaire (femme trompée par l’orgueil de l’homme, épouse délaissée et jalouse des autres, victimes des déboires financiers de leurs maris, etc.), prennent un rôle plus actif dans les histoires des numéros après-guerre. Elles deviennent investigatrices (« Les mains de lumière », 8 juillet 1955) et peuvent avoir un passé d’infirmière de guerre (« J’aimais un criminel », 18 juin 1948) ou encore d’enseignante (« Une femme pas comme les autres », 1er juin 1951), montrant qu’elles sont actives. Avec ce changement d’éclairage, elles sont aussi confrontées directement à la violence, au lieu d’en être les victimes secondaires : par exemple, la narratrice doit fuir physiquement son beau-frère, qu’elle soupçonne être un meurtrier, lorsque ce dernier la poursuit (« Nuit blanche », 14 mai 1948) ou elle doit résister au chantage d’un homme qui cherche à abuser d’elle (« Chantage au cœur », 14 janvier 1955).

Au-delà des modèles et « moins parfaites »

Le rôle de mère n’est pas totalement évacué après-guerre ; cependant, les narratrices sont représentées comme ayant conscience d’avoir le droit de vivre au-delà de leur rôle de mère, surtout quand leurs enfants ont leur propre vie (« Premier bal », 1er octobre 1948). Elles ne sont plus des modèles de vertus ni des contre-modèles servant principalement d’avertissement : l’histoire intitulée « Une mauvaise réputation » (24 septembre 1948) en fournit un exemple parlant. La narratrice, Simone, turbulente dès son plus jeune âge, est aux prises avec une mauvaise réputation. Sa situation est présentée comme étant horrible, faisant d’elle une jeune femme que personne ne voudra marier, à cause de son passé :

« Les mères de mes meilleures amies colportaient partout que j’étais une jeune fille “pas comme il faut”. On m’invitait par égard pour ma famille, mais on avait soin de me faire sentir qu’on désapprouvait ma conduite. “Elle aura du mal à se marier”, chuchotait-on. » (p. 12)

« J’avais du mal à retenir mes larmes. Tout ce que disait maman était vrai – mais comment faire ? Je me sentais traquée, prise au piège, exclue de la vie qui jusque-là avait été la mienne, obligée de mentir pour ne pas briser le cœur de ma pauvre maman. » (p. 12)

Plutôt que de devenir des contre-modèles, ces narratrices s’éloignant des attentes liées à leur genre – ces attentes incarnées par les modèles présentés dans les numéros de 1938 et 1939 – réussissent à atteindre malgré tout le bonheur. Dans cette histoire, l’homme que Simone aime l’assure qu’il n’a que faire de sa réputation et tous deux finissent heureux. Ce n’est pas la seule occurrence d’une narratrice se situant aux antipodes des attentes féminines de l’époque (par exemple parce qu’elle est une prostituée ou une femme adultère). Ce nouveau modèle persiste encore au seuil des années 1950 (« Une vie facile », 5 janvier 1951 ; « Chantage au cœur », 14 janvier 1955).

Bien que ma lecture ne s’appuie que sur un échantillon des publications de la revue Confidences entre 1938 et 1955 (en règle générale, une histoire tous les quatre numéros), l’évolution de la division entre les narrateurs et les narratrices est parlante : les personnages féminins sont mis en avant de manière plus significative que leurs homologues masculins, et les narratrices subissent un glissement vers de nouveaux modèles pour les lectrices. Les figures modèles des premières années de la revue (mère au foyer, à la recherche du bonheur simple auprès d’un mari aimant) ne sont pas totalement évacuées, mais des changements sont facilement perceptibles dans les numéros d’après-guerre.

Première esquisse d’une médiapoétique de l’« histoire vraie »

(Un billet de Samuel Charland et Mélodie Simard-Houde)

Le 20 septembre dernier, Samuel Charland et Mélodie Simard-Houde présentaient le projet de recherche qui anime ce carnet dans le cadre d’un midi-conférence du Groupe de recherches et d’études sur le livre au Québec (GRÉLQ). Ce texte est basé sur leur présentation.

Entamé à l’été 2023 avec le soutien du Fonds de recherche du Québec – Société et culture, le projet « Faits vécus et histoires vraies : une médiapoétique dans la presse et l’édition populaire » vise l’étude des « histoires vraies » (ou « histoires vécues ») parues dans la presse imprimée et les fascicules populaires dans la France des années 1930 à 1950.

Au terme d’une première année de recherche, cette conférence était l’occasion de donner un aperçu du corpus à l’étude, de revenir sur les objectifs du projet et la « médiapoétique », avant d’esquisser une analyse des scènes narratives de l’histoire vraie. Ce tour d’horizon se termine avec quelques interrogations soulevées par la réception des histoires vraies et l’expérience esthétique de leurs lectrices.

Aperçu du projet et du corpus

            Sans doute faut-il d’abord revenir sur la désignation même d’« histoire vraie ». À quoi correspond-t-elle ? En amont de la période étudiée, il s’agit d’une désignation générique ancienne, qui qualifie par exemple dès les XVIIIe et XIXe siècles certaines histoires édifiantes, notamment dans la littérature pour la jeunesse. L’histoire dite « vraie » rapporte alors des événements mettant en scène des personnes soi-disant réelles – parfois plutôt typiques que réelles – afin d’en tirer une leçon morale, ou de fournir un exemple de conduite édifiante, ou un contre-exemple de conduite à éviter.

L’histoire vraie ou vécue est aussi liée à l’essor du roman de mœurs, du roman d’actualité et de la littérature réaliste et naturaliste. À partir de la deuxième moitié du XIXe siècle, on parle par exemple de « récit vécu » et de « roman vécu » pour qualifier certains romans basés sur des faits divers et des personnes réelles.

Cependant, dans le cadre de ce projet, notre objet d’étude se resserre sur une manifestation à la fois plus circonscrite et plus abondante (puisqu’elle est sérielle) du genre de l’« histoire vraie », tel qu’il est popularisé en France par l’intermédiaire de la presse féminine et de l’édition populaire en fascicules, à la fin des années 1930. En ce sens, le projet vise une approche historique du genre de l’histoire vraie étroitement arrimée aux supports et aux usages.

L’année 1938 – celle de la fondation du magazine Confidences de Paul Winkler – marque le début d’une fabrique en série de l’« histoire vraie » (que la presse féminine et l’édition populaire désignera aussi par des expressions synonymiques telles que « histoire vécue », « confessions », « vraies confessions », « drame vécu », etc.).

Paul Winkler, à la suggestion de la librairie Hachette, noue alors un accord avec les publications MacFadden aux États-Unis, afin de publier dans Confidences des histoires vraies adaptées du magazine True Story. Ces histoires vraies sont de courts récits sentimentaux narrés à la première personne, présentés comme étant véridiques et factuels, et censés mettre en scène des personnes ordinaires, qui vivent des dilemmes moraux et des problèmes d’ordre familial et sentimental.

Confidences connaît un très rapide succès populaire au seuil de la Seconde Guerre mondiale, succès qui entraîne la floraison de magazines similaires dans les années suivantes (tel que Notre Coeur, une copie de Confidences éditée à Paris pendant l’Occupation) avec une relance forte en 1947, l’année de la fondation d’Intimité et de Nous Deux, du groupe des Éditions Mondiales de Cino Del Duca, puis de la reparution de Confidences, interrompue par la guerre. Suit bientôt toute une gamme de titres similaires : Rêves (du groupe Nuit & Jour), Secrets de femmes… Ces publications sont désignées sous le nom péjoratif de « presse du cœur » par des critiques provenant aussi bien des milieux catholiques et intellectuels que de la presse féminine elle-même (dont Marcelle Auclair).

Une floraison d’imitateurs et de concurrents : la « presse du cœur ». © Gallica / BnF

Signe de la vogue de l’histoire vraie et vécue, malgré la réprobation dont elle fait l’objet, le genre s’introduit aussi dans des périodiques féminins plus anciens et précédemment d’orientation plus large (vie pratique, famille, culture, etc.) comme Ève, en s’y déclinant toutefois un peu différemment (on y reviendra). De manière générale, le « vrai » et le « vécu » semblent plaire aux lectrices :« J’aime beaucoup lire, mais surtout “les histoires vécues” », écrit une lectrice d’Ève le 7 mars 1947 (p. 19).

1938 marque donc le démarrage, en France, d’une fabrique sérielle de l’histoire vraie sentimentale, qui se décline aussi dans diverses collections de fascicules populaires de 20 à 64 pages.

Des collections de fascicules :
– « Histoires vraies », Éditions A.B.C. (1941-1942)
– « Une histoire vécue / Notre coeur », S.P.L.E. (1941-1943)
– « Une histoire vécue », La Caravelle (1945-1946)
– « Histoires vraies », Société d’Éditions Générales (1945-1946)
– « Ma confession », Les Nouvelles Éditions Fournier (1946)
– « Histoires vraies : nouvelle série », Société d’Éditions Générales, section – « Édition du Diadème » (1948-1951)
– « Rêve d’amour », Société d’Éditions Générales (1949-1950)

L’objectif principal du projet consiste à étudier l’histoire vraie sentimentale des années 1930 à 1950 en tant que genre médiatique sériel, et de décrire ce genre sous l’angle de la médiapoétique. Dans la lignée des travaux de Marie-Ève Thérenty, de Micheline Cambron et d’autres chercheurs en études littéraires s’intéressant à la presse, nous concevons la médiapoétique comme une étude de la poétique des formes médiatiques, en ce que ces formes se trouvent conditionnées par des supports (dans ce cas-ci : le magazine féminin et le fascicule) et par un contexte de communication médiatique qui leur impriment leur marque.

La médiapoétique concerne à la fois la fabrique de l’histoire vraie et les pratiques d’écriture, le traitement éditorial de l’histoire vraie, de même que sa réception. Sur le plan des pratiques d’écriture, l’examen de la presse sentimentale soulève beaucoup de questionnements, puisque l’histoire vraie est largement anonyme, produite par des femmes, des traductrices et des ouvrières du roman sentimental. Il apparaît important de clarifier autant que possible le rôle de ces actrices et l’invisible travail rédactionnel, de traduction et d’adaptation, qui permet la publication des magazines et des fascicules.

Quant au traitement éditorial de l’histoire vraie, il s’agit d’étudier ce genre en le situant dans l’économie du magazine : comment l’histoire vraie est-elle présentée par l’énonciation éditoriale ? Comment la voix de la rédaction ou de l’éditeur (dans le cas des fascicules) s’emploie-t-elle à renforcer le caractère soi-disant factuel des histoires vraies ? La 4e de couverture du fascicule Moi, fille laide, édité par les Éditions A.B.C., porte par exemple ce petit texte de présentation : « Des pages de vie émouvante et passionnée, écrites par ceux-là mêmes qui les ont vécues, ou recueillies par des écrivains qui ont reçu ces confidences de la bouche de ces héros ou de ces martyrs de l’amour. »

Toujours au sujet du traitement éditorial, il faut aussi s’attarder aux illustrations qui accompagnent les histoires vraies et à leur effet souvent fictionnalisant, de même qu’aux rubriques qui environnent les histoires vraies, comme le courrier du cœur et les concours divers. Les prolongements transmédia de l’histoire vraie, par exemple à la radio, peuvent nous renseigner sur le rôle donné à la parole des lecteurs et des auditeurs dans ce genre particulier. En outre, l’effet de l’inscription de l’histoire vraie dans des séries éditoriales (rubriques et collections) doit aussi être interrogé, notamment en ce qu’il contribue à fictionnaliser le genre.

Enfin, il semble primordial de se questionner sur la réception de l’histoire vraie, même si elle est difficile à appréhender. Comment les lectrices et lecteurs ont-ils lu et reçu les histoires vraies ? Comment interpréter l’effet esthétique de la tension constitutive de l’histoire vraie, qui se donne explicitement comme un texte factuel, mais qui comporte plusieurs indices implicites de fictionnalité ?

Ce sont là quelques-unes des questions qui nous occupent. À présent, nous allons voir, dans une perspective médiapoétique, comment la scène narrative de l’histoire vraie varie entre les supports et les séries. Ces variations mettent en relief le rôle des supports et la façon dont ils configurent des poétiques et des expériences esthétiques différentes.

Les scènes narratives de l’histoire vraie

Lorsqu’on se penche de plus près sur les histoires vraies, on constate que leur scénographie – c’est-à-dire leur « scène narrative [telle qu’elle est] construite par le texte » (Maingueneau, 2004, p. 192) – n’est pas tout à fait la même dans les magazines et dans les fascicules. De part et d’autre se dessine une scénographie de la parole intime et du témoignage, mais avec des variantes, notamment en ce qui a trait à l’attribution auctoriale.

Dans la presse du cœur, l’histoire vraie prend toujours la forme d’un récit à la première personne, où une narratrice ou un narrateur rapporte des événements de sa vie passé en un retour rétrospectif qui permet une forme de réflexivité morale. Ce récit est toujours anonyme, c’est-à-dire que l’histoire vraie ne comporte pas de signature dans le paratexte (ni dans le sommaire, ni en début, ni en fin de texte).

Sommaire de Confidences, 26 août 1938, p. 2. © Gallica / BnF

Au mieux, on apprend le prénom (parfois aussi le nom) de la narratrice dans le texte même. Cependant, règle générale, dans Confidences, une note de bas de page indique que les noms employés ont tous été modifiés. Cette scénographie laisse croire que le témoignage de lectrice, la parole ordinaire diffusée par le magazine,serait publié quasiment sans médiation éditoriale (sauf la modification des noms), à la manière d’un courrier de lectrice.

Dans les fascicules, mais aussi dans certains magazines qui ne relèvent pas de la presse du cœur, comme Ève, la scénographie textuelle du témoignage est enchâssée dans un dispositif qui attribue l’auctorialité à un tiers, un professionnel de l’écriture, journaliste ou romancier populaire. On observe alors des mentions comme « confession recueillie par », comme sur la première page interne du fascicule J’ai tué l’homme que j’aimais, qui arbore la mention « confession recueillie par Michèle Chantal ».

De plus, dans les fascicules, la scénographie du témoignage à la première personne, qui est toujours très simple dans les magazines, épouse toutes les variantes de l’écriture intime, du journal à la correspondance.

Dans l’exemple précédent (le fascicule de Michèle Chantal), la parole intime prend la forme d’un échange épistolaire ; le texte débute avec une lettre adressée par « Mademoiselle Angélique de Plessy-Vaubin » à « Mademoiselle Anna de Wissembach ». La première, à l’approche de la mort, écrit à la seconde afin de mettre fin à une « vieille haine » entre elles.

Le fascicule, en juxtaposant une attribution auctoriale et une confidence épistolaire à la première personne, donne l’autrice comme la tierce personne qui collecterait et mettrait en forme la parole intime. Cette scénographie entremêle, de façon quelque peu contradictoire, un imaginaire romanesque du document retrouvé et un imaginaire proprement médiatique de la parole « recueillie » avec fidélité, qui évoque non plus l’architexte romanesque, mais la pratique médiatique de l’interview.

Cette scénographie du document édité ou de la parole recueillie apparaît a priori comme un indice de factualité, un gage de documentation ; cependant, un effet concurrent de fictionnalisation provient du fait que la signature de l’auteur ou de l’autrice – ici Michèle Chantal – fait ressortir l’inscription de l’histoire vraie dans une série, une collection, et même un architexte plus vaste, celui de la fiction sentimentale.En effet, plusieurs signatures sont récurrentes et plusieurs personnes autrices sont des romancières ou romanciers sentimentaux qui contribuent à des collections de fiction du même éditeur.

C’est le cas, par exemple, de Jeanne Bernard, qui signe plusieurs fascicules de la collection « Ma confession » aux Nouvelles Éditions Fournier (ex. J’ai gâché ma vie, J’ai vécu mon dernier amour, J’aimais trop le danger…) tout comme de nombreux autres récits sentimentaux de la collection « Romance » du même éditeur, sous-titrés « roman d’amour inédit ». Dès lors, on peut présumer que la scénographie de la parole intime rapportée est simplement un trompe-l’œil permettant de rénover la forme du récit sentimental.

Du côté des magazines, par exemple dans Confidences, la scénographie de la parole ordinaire transmise sans médiation est tout aussi factice, mais cette facticité passe par une autre voie. En effet, tout le paratexte masque le fait que l’histoire vraie est en réalité une histoire traduite et adaptée de la presse américaine. Le repérage des traductions est ardu, étant donné que les noms propres et les titres sont modifiés. Néanmoins, nous avons pu repérer jusqu’à présent au moins un exemple d’histoire vraie issue du numéro de février 1938 du magazine américain True Story, qui a été traduite et adaptée sous le titre « J’étais son esclave » dans Confidences, le 30 décembre 1938.

Récit de True Story (février 1938) adapté dans Confidences (30 décembre 1938).

Cet exemple confirme le caractère factice du cadrage pragmatique factuel de l’histoire vraie, et permet aussi de donner un aperçu du processus d’adaptation et de traduction des « histoires vraies » pour le public français.

« J’étais son esclave », dans sa version française, raconte l’histoire d’un homme (le narrateur) qui tombe amoureux d’une femme. Cette dernière révèle tantôt son caractère frivole, tantôt sa cruauté. Un beau jour, elle fait la rencontre du patron de son époux et décide de fuir avec ce dernier, qui finira par devenir son souteneur et la livrer à la prostitution. Après une période difficile (qui fait suite au départ de sa femme), le narrateur décide malgré tout d’aider celle-ci, ayant appris ses déboires. Ce qui partait d’une bonne volonté se finit par des coups de feu et la mort du souteneur. Un procès s’ensuit dans lequel le narrateur est reconnu coupable de meurtre. Toutefois, le récit se dénoue à l’aide de l’intervention bien ficelée d’un deus ex maquina, et l’histoire se termine bien pour le couple initial.

Même s’il est possible d’observer plusieurs divergences entre les deux versions du récit, insistons sur deux d’entre elles, outre la francisation des noms des protagonistes.

D’abord, on constate que la fin n’est pas la même dans la version traduite et dans la version originale. Dans la version originale, le narrateur est reconnu coupable du meurtre de son ancien patron et doit purger une peine de prison à vie. Son innocence ne sera prouvée qu’au bout de sept années d’incarcération. De plus, Tressie, la femme adultère, meurt dans un accident de voiture, une fin amère et punitive qui place l’accent sur la condamnation morale.

Dans la version adaptée pour le public français, le narrateur n’est pas reconnu coupable par le jury grâce à l’intervention d’un deus ex maquina qui vient renverser l’issue de l’histoire. De plus, Liliane (Tressie) ne meurt pas, ce qui a pour effet de donner une fin heureuse au récit et d’adoucir la condamnation morale.

Cette divergence dans la finale indique la volonté d’adapter le cadre éthique de l’histoire vraie au lectorat et aux valeurs dominantes des sociétés américaine ou française de l’époque. L’écart de sévérité (dans la sanction du narrateur jaloux et de la femme adultère) entre les deux versions influence l’axiologie du récit et la leçon que le lecteur en tire. De plus, cette tendance des histoires vraies françaises à privilégier une fin heureuse semble donner raison aux critiques de la presse du cœur, dont l’un des arguments réside dans l’idée que ces magazines vendraient des illusions à leurs lectrices…

Lire le « vrai »

Bouclons ce tour d’horizon avec quelques réflexions sur l’expérience esthétique des lectrices et des lecteurs de l’histoire vraie. On vient de voir la preuve que les histoires vraies (du moins certaines histoires vraies de Confidences) sont adaptées de la presse américaine, un fait qui était occulté par les magazines mais qui affleure dans le débat de l’époque autour de la presse du cœur. L’idée que les histoires vraies sont forgées de toutes pièces et que leur factualité est trompeuse constitue l’un des arguments des attaques ciblant la presse du cœur dans les années 1940 et 1950.

Ce qu’Isabelle Antonutti appelle « la querelle de la presse du coeur », est un débat moral et culturel au lendemain de la Libération. On y trouve deux principaux camps : d’une part, « [l]es catholiques [qui] s’insurgent, [entre autres], contre l’immoralité des séries » (Antonutti, 2012, p. 118), les adultères et les meurtres qu’elles mettent en scène, etc. ; d’autre part, le Parti communiste français et ses différentes associations, en plus de nombreux intellectuels de gauche de l’époque, dépositaires des théories de l’école de Francfort des années 1930, qui « dénoncent une presse appartenant à des capitalistes sans scrupules » (Antonutti, 2012, p. 118).

Regards, août 1952. © Gallica / BnF

L’exemple du numéro de Regards d’août 1952 – un magazine communiste – témoigne bien de ce débat. Intitulé « Les secrets de la presse du cœur », ce numéro s’emploie à dénoncer les dessous des magazines sentimentaux en proposant des pastiches satiriques de romans-photos et d’histoires vraies, deux genres emblématiques de cette presse.

« La loi du mensonge », Regards, août 1952. © Gallica / BnF

Le récit « La loi du mensonge », sous forme de parodie de roman-photo, reprend l’argument de la forgerie des histoires vraies. Il campe une jeune journaliste, Georgette, qui fait ses débuts dans un journal sentimental et découvre rapidement que les récits qualifiés de « vrais » ne sont en fait que le travail créatif des rédacteurs : « Le lendemain, j’étais installée à un bureau, et je me laissai aller à mon imagination… » (p. 9) À la fin du récit, on peut lire : « L’autre jour, un garçon qui travaillait avec moi a dit au patron qu’il déshonorait la profession et qu’heureusement il existait des journalistes honnêtes. – Eh bien, rejoignez-les ces journalistes ! a répondu le patron. » (Regards, août 1952, p. 9)

Dans le même numéro, des articles comme « Les empoisonneurs publics » (d’André Wurmser) ou « À qui va votre argent ? » dénoncent ce que l’équipe éditoriale appelle une « entreprise de démoralisation » des classes populaires, une illusion de méritocratie. La presse du cœur y est qualifiée de « maladie sociale » tandis que Regards reprend tous les arguments des différents partis qui s’opposent à ce genre de publication.

En somme, cette « querelle » (pour reprendre le mot d’Antonutti) a déchainé les passions de l’époque, chaque camp prétendant défendre les intérêts des gens simples, des hommes et des femmes ordinaires à qui s’adressaient ses lectures, les considérant au passage « moins formés », « plus fragile » et donc moins à même de choisir leur lecture.

Une question persiste donc…  Les lecteurs de l’époque étaient-ils si naïfs  Étaient-ils trompés par la factualité présumée des histoires vraies ? Le contexte du débat que l’on vient d’évoquer appelle une réponse nuancée. Il est probable que le lectorat percevait le caractère fictionnalisé des histoires vraies malgré leur présentation en tant que récits vécus.

Plusieurs indices, que ce soit dans l’énonciation éditoriale ou dans les récits eux-mêmes, produisent, au moins implicitement, un effet de fictionnalité. Sur le plan éditorial, la présence d’illustrations dessinées ou de photographies visiblement mises en scène contrevient au cadrage factuel. De plus, le caractère sériel des histoires vraies (par exemple la répétition d’une même signature, dans les fascicules, comme on l’a vu) a un effet fictionnalisant et souligne le lien de l’histoire vraie avec le roman sentimental. Plus subtilement, le formatage des histoires vraies en termes de longueur, de style, de scénario et de construction narrative est aussi fictionnalisant ; on n’y observe pas la variété qu’impliqueraient de véritables contributions proposées par les lecteurs ; cela suppose, au minimum, une entreprise de réécriture et de lissage par l’équipe éditoriale. Par son caractère sériel et formaté, l’histoire vraie se constitue en architexte ; c’est-à-dire qu’elle renvoie à elle-même, à ses propres codes (en tant que genre médiatique) tout autant, voire davantage, qu’au monde réel.

Mais en outre, l’histoire vraie renvoie aussi à des architextes fictionnels, en premier lieu celui de la fiction sentimentale, dont elle reprend des scénarios et des lieux communs, fiction sentimentale qui s’actualise dans la presse du cœur dans les genres du roman-feuilleton, du roman dessiné et du roman photo. La particularité de l’histoire vraie est cependant de condenser la fiction sentimentale autour d’une leçon morale.

L’histoire vraie narre, le plus souvent, l’histoire d’un couple dont l’amour est entravé par des difficultés de divers ordres (ex. jalousie, adultère, mais parfois aussi handicap, pauvreté), difficultés dont le narrateur ou la narratrice tirera une leçon de vie, souvent formulée explicitement à la fin de l’histoire. Ces leçons dessinent les contours d’une morale sentimentale populaire qui prône l’amour sincère et désintéressé, le bonheur simple, l’attachement, le sacrifice. Comme le résume Sylviette Giet, les histoires vraies condamnent la passion et les sentiments égoïstes au profit d’un « amour du quotidien, qui couronne un apprentissage du réel » (1997, p. 13). Giet les range au sein des « fictions sentimentales » (1997, p. 15), tant elle juge que leur parenté est grande avec les romans sentimentaux.

En raison des indices de fictionnalité et de la proximité entre les histoires vraies et la fiction sentimentale, il est probable que les lecteurs·rices n’étaient pas plus naïfs·ïves que les critiques de la presse du cœur. Néanmoins, il semble insuffisant de simplement rapprocher les histoires vraies des fictions sentimentales, comme le fait Giet, sans s’interroger sur leur statut propre.

Sans doute faut-il la question autrement : il s’agit peut-être moins de se demander si le lectorat croyait ou non aux histoires vraies, mais plutôt de se demander ce que le cadrage factuel de l’histoire vraie change dans l’expérience d’une lectrice de récit sentimental. Autrement dit, en quoi la lecture d’une histoire vraie sentimentale diffère-t-elle de celle d’un roman sentimental ? Et plus largement, en quoi la lecture d’une histoire vraie, vécue, diffère-t-elle de celle d’une fiction, que l’on soit dans le domaine du sentimental, ou du policier, ou encore – jusque dans les médias actuels – dans le registre du fait divers étonnant ou extraordinaire ?

C’est une question que nous comptons approfondir, notamment en interrogeant la parenté entre l’histoire vraie et le courrier du cœur. En attendant, une autre piste de réponse se trouve sans doute du côté des faits divers ; l’histoire vraie paraît procéder d’une même logique, qui fait survenir l’extraordinaire dans le cadre quotidien. L’intérêt de la lectrice ou du lecteur d’histoire vraie serait capté par le même mélange de transgression et de proximité qui sous-tend le genre du fait divers depuis le XIXe siècle : les histoires vraies narrent des désordres sentimentaux qui troublent le cours de la vie quotidienne, l’harmonie de la famille ou du couple, et qui seraient susceptibles de survenir dans le cadre même où vit la lectrice, c’est-à-dire dans n’importe quelle ville française, au sein de n’importe quelle existence ordinaire. D’où l’intérêt des dilemmes moraux qu’elles posent et le frisson peut-être plus grand des transgressions qu’elles racontent. Le réel serait, en quelque sorte, une valeur ajoutée aux mécanismes de la fiction, comme le suggère Matthieu Letourneux (2024).

Autrement dit, la factualité postulée de l’histoire vraie serait ce qui enclencherait plus efficacement un mode de lecture à la fois fantasmatique et éthique, mariant fiction et réalité, dans lequel la projection dans le destin d’un personnage qui dit « je » se double d’un questionnement sur soi (et donc sur le réel).

Il faut interroger davantage les raisons de ce déplacement, mais il semble que plusieurs productions de la culture médiatique, depuis le milieu du XIXe siècle, ont, de la sorte, décliné plusieurs (sinon tous ?) les grands genres populaires fictionnels (le sentimental, le policier, l’épouvante, la science-fiction…) dans le registre documentaire. Pensons au true crime qui a durablement renouvelé le modèle de la fiction policière, aux séries mettant en scène de véritables chasseurs de fantôme, ou encore aux magazines de pseudo-science et de paranormal. Chaque genre populaire se doublerait ainsi de son équivalent « factuel ». Ces formes d’« infofiction » seront l’objet d’un projet ultérieur… À suivre !

Références bibliographiques

ANTONUTTI, Isabelle, Cino Del Duca. De Tarzan à Nous Deux, itinéraire d’un patron de presse, préface de Jean-Yves Mollier, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2012.

GIET, Sylvette, Nous Deux 1947-1997 : Apprendre la langue du cœur, Leuven, Peeters Vrin, coll. « Accent », 1997.

LETOURNEUX, Matthieu, « “Non ce n’est pas un roman” : Factual Articles and Fictional Models in the Popular Press », séminaire « Degrees of Fictionality », University of Chicago Center in Paris, 6 juin 2024.

MAINGUENEAU, Dominique, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, 2004.

Intimité et Confidences : des magazines faits par leurs lectrices ?

La semaine dernière, je participais au colloque « Traces et approches des usages dans la culture populaire et médiatique (1880-2020) », organisé par Chantal Savoie et Matthieu Letourneux (colloque formidablement intéressant !).

Au départ, pour répondre à cet appel, qui invitait notamment à exploiter des archives et des méthodes nouvelles pour éclairer les usages ordinaires de la culture populaire et médiatique[1], j’avais en tête d’exploiter les archives d’Hachette que j’ai pu consulter en février dernier à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine. Si j’y ai bel et bien appris quelques éléments intéressants sur la fabrique de Confidences et son équipe de rédaction, ces archives n’ont pas éclairé l’apport du lectorat de la manière que je l’avais espéré.

Je me suis donc tournée vers les voix et images des lectrices exhibées dans les pages mêmes de la presse sentimentale, en considérant de manière comparée les magazines Intimité et Confidences après la Seconde Guerre mondiale, à partir de la fondation d’Intimité (en juillet 1947), suivie de près par la relance de Confidences (en octobre 1947). Dès lors, les deux titres se livrent une féroce concurrence, qui passe notamment par une surenchère en matière de rubriques-concours, c’est-à-dire des rubriques participatives qui durent des semaines, voire des mois et des années, et qui font appel à la contribution des lectrices et lecteurs.

Soutenir l’authenticité factice des histoires vraies

L’essentiel de mon propos développait l’idée selon laquelle ces rubriques-concours, parce qu’elles reposent sur de véritables participations de lectrices, constituent le versant authentique du pacte de lecture des histoires vraies, qui, lui, est factice.

En effet, les récits d’« histoires vraies » (Confidences), appelés « vraies confessions » dans Intimité, se donnent pour des témoignages d’individus ordinaires ; ils reposent invariablement sur une scène narrative à la première personne, dans laquelle un homme ou une femme se remémore un épisode de son passé, afin d’en tirer une leçon de vie.

Néanmoins, selon certains témoignages retrouvés dans la presse, et au vu des redevances annuelles qu’un périodique comme Confidences verse au groupe de presse américain Macfadden, il appert que ces récits sont en réalité traduits et adaptés de la presse américaine par une équipe de rédaction invisibilisée.

Or, les rubriques-concours, quant à elles, s’emploient à mettre en scène les visages, les noms, les lieux d’origine et les documents (photographies, brefs récits autobiographiques) transmis par les lectrices et les lecteurs réels des magazines, à l’instar du concours « Quel est le plus beau couple ? » qui s’étire, dans Intimité, d’octobre 1947 jusqu’en juin 1949.

Placer la lectrice dans l’espace éditorial de la star

En outre, Intimité, en particulier, lance plusieurs concours qui font miroiter aux lectrices et lecteurs une starification éphémère, c’est-à-dire la possibilité de voir leur visage occuper l’espace éditorial habituellement dévolu aux actrices et acteurs du cinéma américain, le temps d’un numéro.

Par exemple, le concours de la « Cover-girl », lancé en décembre 1950, permet au lectorat d’élire chaque semaine une lectrice (choisie parmi six lectrices sont le portrait photographique est publié). L’heureuse élue verra sa photographie colorisée et stylisée pour occuper la couverture d’un numéro prochain.

Les photographies fournies par les lectrices (en noir et blanc) subissent un traitement éditorial, des retouches assez apparentes des cheveux, du maquillage, des vêtements et de l’arrière-plan, afin de se conformer au style habituel des couvertures de la presse sentimentale, mettant en vedette un visage féminin (habituellement celui d’une star de cinéma).

Enfin, profitant de la vogue du roman-photo et du roman dessiné, Intimité lance aussi le concours Intimité-Films en 1950. Son principe est pour le moins cocasse : les lectrices et lecteurs sont invités à fournir à la rédaction quelques images d’eux-mêmes :

Vous aussi, vous serez les interprètes d’Intimité-Films, il vous suffira, pour cela, de nous envoyer trois ou quatre photos d’identité, dans diverses poses (par exemple : une sérieuse, une souriante, une de profil droit et une de profil gauche) et peut-être aurons-nous le plaisir de faire de vous une des plus attrayantes héroïnes de notre littérature[2].

Ces images sont ensuite découpées et collées sur une planche de roman dessiné (il s’agit d’adaptations d’œuvres littéraires, telles Carmen de Mérimée et La petite sirène, dans la figure suivante).

Les personnes gagnantes se retrouvent héros et héroïnes, et leurs noms figurent dans la « Distribution » d’une livraison d’Intimité-Films, le temps d’un numéro.

En fin de compte, en exhibant ainsi les visages de ses lectrices, leurs récits, leurs documents personnels et photographiques, la presse sentimentale soutient l’idée implicite que tout les magazines seraient fabriqués à partir du matériau fourni par le lectorat.

La mise en scène apprêtée des lectrices réelles et des documents qu’elles fournissent à la rédaction accomplit ce que l’histoire vraie prétend faire sans le faire vraiment, c’est-à-dire publier les témoignages et les images des lectrices. La quasi-totalité du contenu du magazine se trouve marquée du sceau du témoignage, mais les diverses rubriques respectent ce cadrage pragmatique selon des degrés très variables.

Dans tous les cas, il ne faut pas perdre de vue que l’image des lectrices réelles est en tension constante entre la proximité d’une communauté rendue palpable et le caractère distant des modèles culturels qu’on lui surimpose, principalement celui du cinéma hollywoodien.

Notes

[1] L’appel peut être consulté ici : https://www.fabula.org/actualites/116158/appel-de-communications-pour-le-colloque-traces-et-approches-des-usages.html

[2] Intimité, no 257, s.d., dépôt légal 18 septembre 1950, p. 5.

Modèles et contre-modèles dans les histoires vécues de Nous Deux (1947-1952)

(Un billet de Samuel Charland)

Dans mon billet précédent, je faisais mention de l’avancement de mon dépouillement de la presse au sein du projet « Faits vécus et histoires vraies : une médiapoétique dans la presse et l’édition populaire (1928-1951) ». Nous avions amorcé la « cartographie » préliminaire du corpus en présentant, dans une brève démarche comparative, les périodiques Confidences et Nous Deux. Durant la fin de l’automne 2023 et l’hiver 2024, je me suis intéressé de plus près au second de ces titres, fondé par Cino Del Duca, en remplissant ce qu’on appelle des « fiches de dépouillement ». Il s’agit de fiches d’analyse applicables aux différents articles repérés, préalablement référencés dans Zotero. Les rubriques de chaque fiche prennent en compte différents paramètres, allant du cadrage de l’énonciation éditoriale (quelle mention générique désigne le récit, par exemple ?), en passant par les données de la diégèse (scénario, personnages, cadre spatio-temporel, etc.) jusqu’aux caractéristiques poétiques des textes (à l’instar des indices de fictionnalité qu’ils contiennent). Nous nous intéresserons aujourd’hui à la diégèse et plus particulièrement à l’aspect axiologique inhérent à ce genre de récit, c’est-à-dire aux valeurs que l’histoire vraie ou vécue véhicule dans Nous Deux. Les numéros de Nous Deux analysés dans ce billet sont parus entre 1947 et 1952.

Une narration au féminin

Nous Deux, no 12, 20 août 1947. © Gallica / Bibliothèque nationale de France

De prime à bord, lorsque l’on regarde les premiers résultats que nous offrent les fiches de dépouillement, on remarque que la majorité des personnages focalisateurs mis en scène par les récits sont des femmes, dans un rapport proportionnel de 10 pour 1, c’est-à-dire que la narration est très majoritairement prise en charge par un personnage féminin. Lorsque j’ai mentionné pour la première fois ce détail à Mélodie, elle semblait surprise ; c’est que la répartition des genres féminins/masculins dans la narration des histoires vraies de Confidences est plus équilibrée, avec environ un tiers d’histoires narrées par des hommes pour deux tiers narrées par des femmes, dans les premières années d’existence du magazine (1938-1940) du moins. Ainsi, la disparité entre les voix masculines et féminines est plus présente dans Nous Deux.

On peut penser que cette narration au féminin va de soi. En effet, c’est ce que mentionne notamment Alexie Geers dans son travail sur Marie-Claire lorsqu’elle aborde la question des médiacultures : celles-ci « créent des modèles imaginaires attirants pour promouvoir leurs productions1 ». Un périodique comme Nous Deux, un magazine de la presse du cœur destiné à un public féminin, en mettant en scène des « héroïnes », répond, entre autres choses, à un besoin financier, celui de vendre des magazines. Pour ce faire, la rédaction doit proposer des modèles et des récits qui répondent aux besoins et aux envies de la lectrice cible. Ce n’est évidemment pas pour autant que la présence des narrations au masculin est absente. Le déséquilibre entre les genres, avec 10 narratrices pour 1 narrateur, reste toutefois considérable.

Modèles et contre-modèles

Nous Deux, no 3, 11 juin 1947, p. 11. © Gallica / Bibliothèque nationale de France

Au sein même de cette narration au féminin, on retrouve des personnages représentants des modèles à suivre pour le lecteur et d’autres fournissant des contre-modèles. Par exemple, dans le récit « La modestie. Chemin d’accès à la gloire2 » paru dans Nous Deux en 1947, on suit Edwige, une jeune fille humble qui cherche un mari aimant et honnête. Un jour, alors qu’elle revient d’une promenade, elle apprend qu’elle a été élue comme étant la femme la plus belle de France. Elle est invitée à Paris pour passer des auditions dans des maisons cinématographiques dans le but de devenir actrice. Elle s’y rend à contrecœur, cette destinée étant davantage le projet de sa tante que le sien. Pour sa part, elle ne cherche pas la richesse, mais un bonheur simple et honnête. Alors qu’elle croit avoir déclenché un incendie, par accident, dans la maison cinématographique où elle passait son entretien, elle s’enfuit avec celui qu’elle croyait être un machiniste. Au bout de quelques péripéties, elle apprend que tout ce qu’elle a vécu depuis l’incendie était en fait une mise en scène destinée à nourrir le scénario d’un film. Edwige finit par se marier avec Roland Duville, le pseudo-machiniste, qui est en fait l’un des acteurs les plus connus de France. Elle en était amoureuse alors même qu’elle ignorait sa véritable identité et le prenait pour un simple machiniste, ce qui, au passage, illustre bien la bonne foi et la candeur du personnage. On peut lire, à la fin du récit : « Et c’est ainsi que l’humble jeune fille de France que j’étais est devenue l’actrice connue que vous avez tant de fois vue à l’écran3. » Cette adresse aux lecteurs illustre bien le rôle que joue ce type de personnage et ce genre de récit de la presse du cœur. Par sa conclusion, qui fournit une lecture morale de sa propre histoire vécue, c’est comme si Edwige disait : « si vous désirez devenir comme moi, faites comme ceci. » Elle semble recommander à la lectrice d’adopter, à son instar, une attitude simple et ingénue. La rédaction de Nous Deux, et plus généralement des magazines de la presse du cœur, crée des personnages qui « incarnent des exemples d’ascension sociale qui échappent aux lois de la lignée pour les femmes des milieux populaires4 ». Ces personnages se retrouvent donc chargés d’un capital axiologique important, leur octroyant le statut de modèle aux yeux des lecteurs – un modèle qui fait évidemment rêver, mais qui nourrit par ailleurs les ventes du magazine.

A contrario, nous retrouvons dans le récit « Il a volé pour moi », publié dans Nous Deux le 5 mai 1950 (no 151), Anita, une jeune femme désirant devenir peintre. Elle marie Bertrand, un jeune homme aveuglé par son amour pour elle. Anita se montre cruelle avec son mari, alors qu’elle peine à vendre ses toiles. Un jour, le succès lui sourit, mais elle apprendra plus tard que Bertrand commettait des vols et qu’il lui faisait croire qu’il vendait ses toiles. Ce récit véhicule l’idée que la vie de couple et la vie de famille doivent triompher de l’ambition personnelle. Anita, dans son égoïsme, veut à tout prix devenir peintre de renom, tant et si bien qu’elle en néglige sa vie de couple. Elle devient cruelle avec Bertrand et ne subvient pas aux besoins de son ménage. Son mari, qui a commis des vols pour la rendre heureuse, est arrêté et mis en prison. Ce n’est qu’à ce moment qu’Anita, attendant un enfant, se rend compte de ses erreurs. Contrairement au personnage de l’exemple précédent, Anita représente un contre-modèle pour les lecteurs, comme en témoigne la chute de l’histoire, dans laquelle elle se retrouve seule à devoir élever son enfant, dans l’attente de la libération de son époux.

Nous Deux, no 160, 05 juillet 1950. © Bibliothèque nationale de France

Ces deux exemples illustrent la dichotomie axiologique véhiculée par les récits de la presse du cœur, à tout le moins pour le cas de Nous Deux. Comme le mentionne Sylvette Giet, « le personnage [est] […] à la fois moteur de l’anecdote en tant qu’actant, porteur de sens en ce qu’il fait vivre l’axiomatique sentimentale, et support de l’investissement des lecteurs5. » En d’autres termes, les personnages de ces histoires, par leurs actions, incarnent un système de valeurs particulier, en adéquation, certes, avec la société de l’époque, mais également en adéquation avec la ligne éditoriale qui a, en partie, pour objectif de « promouvoir [la production]6 » du magazine auprès du grand public.

Il est à noter, cependant, que tout n’est pas tout blanc et tout noir et que cette dichotomie axiologique tend, dans certains récits, à s’effacer, les personnages se trouvant être des vecteurs de valeurs hétérogènes.

Hétérogénéité des récits

Nous Deux, no 288, 8 décembre 1952, p. 5. © Bibliothèque nationale de France

Nous l’avons vu, les « histoires vécues » de Nous Deux mettent en scène des personnages se positionnant sur un axe axiologique binaire (modèle et contre-modèle). Néanmoins, on retrouve bon nombre de récits qui ne répondent pas à ce schéma. C’est le cas notamment dans « J’avais rêvé d’un autre amour7 », publié dans Nous Deux en 1950. Ce récit raconte l’histoire d’une jeune femme, Brigitte, qui quitte son fiancé pour un autre homme, Gérard, qu’elle trouve plus beau et qui est plus riche. À la veille de leur mariage, le père de Brigitte, la narratrice, décède et celle-ci se retrouve en difficulté financière, son père ayant cumulé de nombreuses dettes. Gérard la quitte et elle se trouve obligée de travailler à l’usine pour subvenir à ses besoins. Elle finit néanmoins par reprendre contact avec Gérard et participer à des courses automobiles. L’histoire se termine au moment où elle retrouve Hervé, son premier fiancé. Contrairement aux histoires abordées précédemment, celle-ci n’obéit pas à l’opposition tranchée entre modèle et contre-modèle de conduite, mais raconte un récit d’apprentissage. En cours de route, la narratrice passe de l’état de contre-modèle à celui de modèle. En effet, Brigitte, qui est une jeune fille de riche famille, est habituée à avoir ce qu’elle veut et se montre orgueilleuse et ambitieuse. Lorsqu’elle perd tout du jour au lendemain, elle doit apprendre à vivre humblement, tout en réfléchissant à la personne qu’elle veut être. Une transformation du personnage s’observe ainsi tout au long du récit. À la fin de l’histoire, Brigitte devient plus posée et réfléchie, faisant preuve d’humilité tout en ayant gardé son ambition originelle. La jeune femme offre ainsi un modèle plus nuancé que ceux commentés précédemment.

Par ailleurs, dans le récit « Le trèfle à quatre feuilles », on assiste à une réécriture du chef-d’œuvre shakespearien Roméo et Juliette. Dans sa lettre à Nicole8, Yves écrit : « Nous n’avons pas envie de jouer éternellement à Roméo et Juliette et d’être les victimes de cette stupide querelle qui divise Capulet et Montaigu9. » En effet, Nicole et Yves, qui sont voisins, en plus d’être tombés amoureux l’un de l’autre, appartiennent chacun à une famille différente. Ces deux familles se détestent depuis un incident survenu entre voisins. À la fin du récit, Nicole, tout comme Roméo dans la pièce de Shakespeare, croit qu’Yves est décédé en mer, après que son sous-marin a sombré. Contrairement à la pièce de Shakespeare, où les deux personnages finissent par se suicider, le récit de Nous Deux met en scène les retrouvailles entre Nicole et Yves, qui a finalement survécu à l’accident, ce qui conclut l’histoire d’une belle façon. Cette actualisation de la célèbre pièce de William Shakespeare soulève une interrogation sur la question du contrat de lecture fondé sur une certaine véridicité, par la présence de la mention « histoire vécue » au-dessus du titre de l’article. Quelle part de cette histoire est véridique et quelle autre part est fictive, dans la mesure où le scénario emprunte à une œuvre littéraire ? C’est dur à dire, d’autant plus que l’absence de signature à la fin de l’histoire représente un « accroc à l’un des principes fondateurs du pacte autobiographique10 ». Quoi qu’il en soit, on peut affirmer que l’intertextualité produit ici un effet fictionnalisant. De plus, ce cas, très différent des autres histoires vécues mentionnées dans ce billet, témoigne d’une certaine hétérogénéité des récits, qui n’obéissent pas tous au schéma binaire défini plus haut. Il est difficile d’identifier un personnage « modèle » ou « contre-modèle », témoignage supplémentaire de l’hétérogénéité des récits de Nous Deux.

Le contre-modèle au masculin ?

Nous Deux, no 287, 5 décembre 1952. © Bibliothèque nationale de France

Nous avons jusqu’ici abordé la narration au féminin mise en avant par la rédaction de Nous Deux, probablement dans le but de plaire au lectorat féminin ciblé. En effet, il est sans doute plus facile pour une lectrice de s’identifier à une narratrice qui est encline à aborder des sujets communs aux femmes. Néanmoins, ce n’est pas pour autant que l’on ne retrouve pas de personnages focalisateurs masculins dans la rubrique « Histoire vécue » de Nous Deux, même si, comme nous l’avons brièvement mentionné plus haut, la proportion de narrateurs masculins reste minime.

Dans les numéros dépouillés et analysés jusqu’à maintenant, nous avons répertorié deux histoires comptant un personnage central masculin sur vingt récits dépouillés. Il est également intéressant de constater, comme nous allons le voir, qu’il s’agit, dans les deux cas, de contre-modèles. Il est évidemment impossible à ce stade d’en tirer des conclusions claires ni de faire des généralités quant au magazine en entier (sur ce point du moins), compte tenu du très faible bassin d’exemples que nous avons. Néanmoins, il est intéressant de souligner l’homogénéité axiologique des narrations au masculin, quitte à revenir plus tard sur ce constat, à la lumière d’une meilleure vue d’ensemble.

Nous Deux, no 45, 21 avril 1948. © Bibliothèque nationale de France

Par exemple, dans le récit « Le mauvais choix11 », on suit Daniel, un jeune architecte ambitieux, qui promet à Nelly, sa copine, qu’ils se marieront après qu’il se soit créé une situation sociale. Se trouvant un emploi dans un cabinet d’architecte, Daniel tombe amoureux d’Alice, en partie par opportunisme puisque le père de cette dernière est le propriétaire du cabinet. Avec ce mariage, Daniel espère améliorer sa situation matérielle. Or, il se rend rapidement compte de son erreur puisque sa situation ne s’améliore pas et que son ménage n’est pas heureux. Même si le récit semble bien se terminer, l’impression qui est laissée au lecteur est amère. En effet, le récit souligne que les décisions motivées par l’ambition personnelle n’engendrent pas le bonheur.

Nous l’avons vu, la narration des récits de la rubrique « Histoire vécue » de Nous Deux est généralement prise en charge par une voix féminine. Ce choix est sans doute motivé par les contraintes de la ligne éditoriale du magazine, dont le public cible semble être féminin. Sans tomber dans le piège des conclusions hâtives et des généralités, on est en droit de s’interroger sur la position axiologique claire des personnages masculins qui se situent, quant à eux, majoritairement du côté des contre-modèles.

Dans les prochains mois, nous trouverons peut-être des réponses dans le reste du corpus de Nous Deux et nous pourrons également explorer davantage ce qu’il en est dans Confidences. En somme, il s’agissait ici de poser les premières balises qui mèneront, on l’espère, à des réflexions futures et plus profondes, et qui nous permettront de répondre aux questions que ce projet continue de générer.

Notes

  1. Alexie Geers, « D’un corps de classe à un corps de genre. Les stars, modèles de féminité dans Marie-Claire », Études photographiques, no 32 (Interroger le genre. Retour sur l’amateur, Personnages de l’histoire), 2015, p. 12.
  2. [s. a.], « La modestie. Chemin d’accès à la gloire », Nous Deux, no 3, 11 juin 1947, p. 11-12.
  3. Ibid., p. 12.
  4. Alexie Geers, « D’un corps de classe à un corps de genre », art. cit., p. 12.
  5. Sylvette Giet, Nous deux 1947-1997 : Apprendre la langue du cœur, Louvain, Peeters, 1997, p. 85.
  6. Alexie Geers, « D’un corps de classe à un corps de genre », art. cit., p. 12.
  7. [s. a.], « J’avais rêvé d’un autre amour », Nous Deux, no 153, 16 mai 1950, p. 14-16.
  8. La lettre d’Yves est inséré au sein de la narration soutenue par Nicole. Celle-ci est la narratrice principale du récit dans lequel s’insère la lettre d’Yves.
  9. [s. a.], « Le trèfle à quatre feuilles », Nous Deux, no 288, 8 décembre 1952, p. 20.
  10. Marie-Pier Luneau et Jean-Philippe Warren, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoires vraies (1943-1957) », Belphégor, no 19 (La civilisation du magazine, dir. par Adrien Rannaud et Jean-Philippe Warren), 2021, p. 2.
  11. [s. a.], « Le mauvais choix », Nous Deux, no 287, 5 décembre 1952, p. 24-26.

Bibliographie

Presse

[s. a.], « Il a volé pour moi », Nous Deux, no 3, 5 mai 1950, p. 10-11, 20.

[s. a.], « J’avais rêvé d’un autre amour », Nous Deux, no 153, 16 mai 1950, p. 14-16.

[s. a.], « Le mauvais choix », Nous Deux, no 287, 5 décembre 1952, p. 24-26.

[s. a.], « Le trèfle à quatre feuilles », Nous Deux, no 288, 8 décembre 1952, p. 5, 20, 25.

Références

GEERS, Alexie, « D’un corps de classe à un corps de genre. Les stars, modèles de féminité dans Marie-Claire », Études photographiques, no 32 (Interroger le genre. Retour sur l’amateur, Personnages de l’histoire), 2015, p. 1-12.

GIET, Sylvette, Nous deux 1947-1997 : Apprendre la langue du cœur, Louvain, Peeters, 1997.

LUNEAU, Marie-Pier et Jean Philippe WARREN, « Le brouillage des genres. L’imaginaire réaliste et fictionnel du magazine Histoires vraies (1943-1957) », Belphégor, no 19 (La civilisation du magazine, dir. par Adrien Rannaud et Jean-Philippe Warren), 2021, p. 1-17.

De Confidences à Nous Deux – quelques notes comparatives

(Ce billet a été rédigé par Samuel Charland, avec la collaboration de Mélodie Simard-Houde.)

C’est au printemps 2023 que j’ai été approché par Mélodie Simard-Houde pour travailler au projet de recherche « Faits vécus et histoires vraies : une médiapoétique dans la presse et l’édition populaire (1928-1951) ». Ainsi que Mélodie l’a mentionné dans un billet précédent, la fabrique de « l’histoire vraie » en France comme genre médiatique sériel est en très grande partie dominée par la presse sentimentale. C’est donc par là que j’ai commencé mon travail. Je me suis attardé à compléter le dépouillement des collections numérisées de Confidences et de Nous Deux, deux périodiques concurrents. Toutefois, compte tenu de l’état des collections de Gallica (Confidences n’est numérisé que de 1938 à 1940 et Nous Deux, de 1947 à 1952), ce billet n’aura pas pour but de comparer systématiquement les deux périodiques, mais bien de continuer cette « cartographie » préliminaire entamée dans le billet du 2 juillet 2023, en présentant le second de ces deux titres à la lumière de son prédécesseur.

« Histoires vraies » contre « histoires vécues »

Nous Deux, no 1, 14 mai 1947. Source : Gallica/BnF.

Le magazine Nous Deux est fondé en 1947 (le premier numéro est daté du 14 mai) par Cino del Duca, un Italien émigré en France en 19321. Inspiré du magazine italien Grand Hôtel2, Nous Deux est un périodique au contenu varié, rassemblant des bandes dessinées, des romans dessinés, des romans-photos, des dessins humoristiques, des caricatures, mais également des faits divers, des conseils beauté et des articles de divertissement. Le contenu visuel y est nettement plus important que dans la nouvelle série de Confidences (ayant cessé de paraître pendant la guerre, Confidences est relancé le 10 octobre 1947) : c’est la plus grande différence entre les deux titres, tous deux axés sur les récits sentimentaux.

Au milieu de tout cela, on retrouve dans Nous Deux des « histoires vécues », chaque semaine, sous l’intitulé d’une rubrique du même nom. Le principe en est le même que dans Confidences, qui avait mis à la mode, dès 1938, une telle rubrique, centrale dans ses pages, à la différence que Nous Deux opte pour l’expression « histoire vécue » plutôt qu’« histoire vraie », sans qu’à première vue, une connotation distincte puisse être associée à cette expression.

« Histoire vécue. Sans défense ! », Nous Deux, no 1, 14 mai 1947, p. 10. Source : Gallica/BnF.
Le chapeau se lit ainsi: « Ceci n’est pas une nouvelle, mais la narration d’événements qui se sont réellement produits. La protagoniste l’a écrite elle-même, en se servant, pour des raisons évidentes, d’un nom d’emprunt. »

Si les premiers numéros de Nous Deux, dont le nombre de pages est restreint à seize, ne comptent qu’une seule « histoire vécue », la rubrique prend un peu d’ampleur à partir de 1948 : elle compte le plus souvent deux, voire trois histoires vécues, tandis que le nombre de pages du périodique augmente à vingt. On peut peut-être y voir un effet de la concurrence entre Confidences et Nous Deux : le premier, en 1947, reparaît en effet selon la même formule éditoriale qu’en 1938-1940, plaçant en son cœur les confidences et histoires vraies de lectrices et de lecteurs, ce qui a pu inciter Nous Deux à en inclure davantage.

Confidences, nouvelle série, no 1, 10 octobre 1947. Source : Ebay.

On remarque aussi dans Nous Deux, dès le premier numéro, le recours à la désignation générique « confession », et plus particulièrement à l’expression « confession recueillie par », qui signale le travail de collecte et de réécriture opéré par un journaliste ou un écrivain professionnel à partir du témoignage d’une personne ordinaire. En l’occurrence, cette expression est convoquée pour annoncer non une « histoire vécue » à proprement parler, mais le début de la publication en feuilleton du Journal d’une épouse, ainsi présenté dans le chapeau :

Ce journal authentique, tenu par une jeune dame de Bordeaux, est tombé entre les mains de l’écrivain Élisabeth Ford, notre excellente collaboratrice… qui, après en avoir amélioré la forme par endroits, nous a conseillé de le publier, car elle est convaincue qu’il pourra servir d’avertissement à bien des jeunes femmes qui se trouvent, sans préparation suffisante, devant la vie conjugale, et qui souvent se débattent parmi les tentations et les dangers sans trouver le courage de se confier à ceux qui pourraient les éclairer et les consoler.

Le Journal d’une épouse, confession recueillie par Élisabeth Ford, Nous Deux, no 1, 14 mai 1947, p. 7.
Le Journal d’une épouse, confession recueillie par Élisabeth Ford, Nous Deux, no 1, 14 mai 1947, p. 7.
Source : Gallica/BnF.

Ce texte de présentation signale d’emblée la visée morale associée à l’histoire vraie, à l’histoire vécue, à la confession ou à la confidence (quasi synonymes qui désignent des formes apparentées) dans la presse du cœur, tout comme il explicite le travail de réécriture opéré par Élisabeth Ford, selon une certaine transparence éditoriale que l’on n’observait pas dans Confidences avant la guerre. On peut peut-être attribuer la visibilité nouvelle de la rédactrice qui réécrit le témoignage au contexte plus général où le rewriting devient une pratique courante dans les rédactions des magazines français3. Notons toutefois que les « histoires vécues » ne font pas systématiquement l’objet d’une telle mention de réécriture, qui demeure isolée.

L’hebdomadaire qui porte bonheur

En terminant, quelques remarques plus générales sur Nous Deux, dont Gallica permet de consulter les numéros parus de 1947 à 1952. Sur les deux premiers numéros du magazine, parus le 14 et le 28 mai 1947, on remarque la présence de la mention « Provisoirement bimensuel » sur la page de couverture. Ce n’est qu’à son troisième numéro que Nous Deux devient hebdomadaire.

Nous Deux, L’Hebdomadaire qui porte Bonheur, no 182, 1er novembre 1950 (à gauche) et no 283, 1er octobre 1952 (à droite). Source : Gallica/BnF.

De plus, on remarque également la présence du sous-titre « l’Hebdo du roman dessiné » sur la page couverture du premier numéro. Cependant, celle-ci disparait peu de temps après une dernière apparition sur la couverture du numéro 6, le 9 juillet 1947. C’est seulement au numéro 182, au mois de novembre 1950, que réapparait une nouvelle mention en sous-titre, soit, cette fois-ci, « L’Hebdomadaire qui porte Bonheur ». Pourquoi ce changement d’intitulé ?  Le sous-titre initial, « l’Hebdo du roman dessiné », inscrivait le périodique dans une ligne éditrice spécifique, centrée sur la forme du roman dessiné plutôt que sur le contenu thématique, laissant de côté l’hétérogénéité des histoires présentes dans le périodique. En 1950, Nous Deux cherche-t-il à concurrencer plus directement Confidences et les autres titres de la presse sentimentale de l’époque, en se dotant d’un sous-titre thématique qui évoque la quête du bonheur individuel, centrale dans la presse du cœur (et notamment dans ses histoires vraies et vécues) ? On peut le présumer.

Par ailleurs, sur la première page du périodique, en plus du titre du périodique, du numéro et de la date de publication, apparaissent également le prix et la devise. Pour le premier numéro, le prix de vente est de 10 francs. Par la suite, s’ajoutent le franc belge, le franc suisse, le franc d’Afrique du Nord et le dollar canadien. Cette pluralité des devises répond sans doute à une diffusion grandissante du périodique au fil des ans, celui-ci s’exportant dans d’autres pays francophones à travers le globe.

Nous en sommes évidemment toujours à la phase de dépouillement, phase qui devrait se conclure cet automne avec les dernières recherches sur la presse quotidienne d’information. Une fois le repérage du corpus complété, des analyses plus fines seront menées afin de décrire la « médiapoétique » des histoires vraies et vécues, à l’aide d’un modèle de fiche qui sera l’objet d’un prochain billet.

Notes

  1. Sur ce patron de presse, voir Isabelle Antonutti, Cino Del Duca. De Tarzan à Nous Deux, itinéraire d’un patron de presse, préface de Jean-Yves Mollier, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2012.
  1. Isabelle Antonutti, « Presse du cœur ou presse sentimentale », Encyclopædia Universalis [En ligne], consulté le 1er mai 2023, URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/presse-du-coeur-presse-sentimentale/.
  1. Marie-Ève Thérenty évoquait cette pratique par laquelle un rédacteur, le plus souvent anonyme, réécrit, corrige, stylise la copie d’un journaliste, au sujet de périodiques des années 1950 comme L’Express et Paris Match, dans la conférence d’honneur des journées d’étude « Perspectives croisées en histoire de la presse », Université de Sherbrooke, 16 février 2023. Cependant, dans les cas qu’elle évoquait, le rewriter demeure le plus souvent invisibilisé. Rendre son nom visible dans le cas de la presse du cœur peut être perçu comme le signe de la recherche d’une attestation documentaire : les modalités de collecte et de mise en forme du témoignage sont explicitées.

Retour sur l’atelier « La véritable histoire des “histoires vraies” »

Le 2 octobre dernier, j’étais de passage dans le cours de didactique du français au secondaire de ma collègue Marie-Hélène Forget, du département des sciences de l’éducation de l’UQTR. Elle m’avait confié la mission d’animer une séance d’une heure autour d’un de mes objets de recherche, afin de lui fournir la matière pour aborder l’« approche culturelle » en classe de français sous un angle précis.

Elle m’avait à peu près donné carte blanche ; il fallait seulement que je fasse vivre une « expérience culturelle » aux futur·es enseignant·es du secondaire afin de leur permettre, dans un second temps, de réfléchir à la transposition didactique de cette expérience dans une classe du secondaire. J’ai sauté sur l’occasion pour parler des histoires vraies. Avant de revenir sur cet atelier, quelques mots supplémentaires s’imposent sur son contexte.

L’approche culturelle, quésaco ?

Je n’aurais pas pu en dire beaucoup plus à ce sujet avant l’année dernière. Marie-Hélène avait alors approché quelques collègues de la section Lettres (littérature et linguistique) de mon département pour sonder notre intérêt à collaborer à un projet visant à améliorer la formation des futurs enseignant·es de français au secondaire en tant que médiateurs culturels. En effet, plusieurs des cours de lettres incluent ces étudiant·es et contribuent à leur formation disciplinaire.

Ce projet, auquel je participe comme co-chercheure, a donné lieu, dans la dernière année, à une recherche-action dont la première étape consistait à réunir les personnes formatrices des futurs enseignant·es (chargé·es de cours, professeur·es) et quelques intervenant·es du milieu culturel mauricien pour discuter des besoins, problèmes, ressources, etc., en matière de formation. La première question qui s’est posée au sein du groupe de discussion a été de définir ce en quoi consistait ce rôle même de médiateur·trice culturel·le appelé par l’approche culturelle en enseignement.

Pour orienter les discussions, Marie-Hélène et Vicky Montambault, postdoctorante qui apporte une aide précieuse à ce projet, ont soumis au groupe la définition que donne le Ministère de l’Éducation du Québec de la compétence 1, « Agir en tant que médiatrice ou médiateur d’éléments de culture » : « Agir en tant que professionnelle ou professionnel cultivé, à la fois interprète, médiateur et critique d’éléments de culture dans l’exercice de ses fonctions1. »

L’approche culturelle, ses applications et ses compréhensions diverses occupent une place importante dans le cours de didactique que donne Marie-Hélène aux étudiant·es en voie de compléter leur baccalauréat en enseignement secondaire. Plus précisément, la réflexion sur l’approche culturelle menée dans la séance où je suis intervenue devait porter, le 2 octobre, sur le « discours instrumentaliste » sur la culture.

Le discours instrumentaliste est l’une des grandes « conceptions de la culture et de la langue sous-jacentes2 » à l’approche culturelle qu’ont repérées Héloïse Côté et Denis Simard en examinant un ensemble de discours américains et européens des années 1990-2000 « traitant de la culture, de la langue première et de l’éducation3 », incluant les publications gouvernementales. À côté du discours instrumentaliste, leur ouvrage identifie et décrit les discours humaniste, anthropologique, herméneutique et esthétique.

Selon le discours instrumentaliste, l’école doit « fournir à l’élève les repères culturels permettant de développer certaines compétences4 », par exemple en matière de traitement et de création d’information, ou encore de résolution de problèmes5. La culture est aussi entendue comme « “ouverture au patrimoine collectif” » et une « ressource à exploiter “pour amener l’élève à comprendre le monde”6 », à collaborer avec ses pairs et à communiquer7.

Dans une visée d’application, le cours de Marie-Hélène vise à faire réfléchir les futur·es enseignant·es à ce que chaque approche signifie, concrètement, dans une classe. Qu’est-ce qu’on fait faire, qu’est-ce qu’on présente aux élèves du secondaire, pour mettre en œuvre cette conception de la culture ?

Aborder les histoires vraies comme une expérience culturelle

À la lumière de la conception instrumentaliste de l’approche culturelle, Marie-Hélène m’avait donné comme principale mission de faire vivre à ses étudiant·es une expérience à caractère culturel à leur niveau, expérience qu’ils ou elles seraient ensuite susceptibles de faire vivre à leurs propres élèves. Je n’ai pas assisté à la deuxième partie de la séance, mais après mon atelier, le groupe devait discuter de planification didactique, de liens avec le programme ministériel, de compétences à viser, etc., en relation avec ce que j’avais présenté.

Puisque le discours instrumentaliste a pour objectif le développement de compétences, l’atelier avait donc comme but de développer la compétence interprétative des étudiant·es et leur regard critique en s’orientant autour de deux principaux problèmes ou questions :

1/ D’où viennent les histoires vraies ?
2/ Les histoires vraies sont-elles… vraies ?

Pour capter l’intérêt des étudiant·es, j’ai misé sur un exemple récent d’« histoires vraies », afin de leur faire percevoir, d’emblée, qu’on peut saisir celles-ci comme un genre transmédiatique très présent dans la culture contemporaine. L’exemple en question était un extrait d’un épisode du balado Vraisemblable, produit par Ici Ontario et diffusé dans l’application OhDio.

Il s’agissait aussi, avec cet exemple, de placer d’emblée au centre de la réflexion l’ambiguïté des histoires vraies. Dans ce balado, les histoires rapportées sont présentées comme des « récits inspirés de faits vécus », des « histoires vraies » qui ont marqué « des familles comme la vôtre », mais qui sont reconstituées (c’est-à-dire scénarisées et lues par des acteurs). Une formule de la présentation résume bien cette ambivalence assumée entre communication documentaire et fictionnelle : « ce qu’on vous raconte est complètement… vraisemblable », dit-on. Point de départ intéressant en ce qu’il témoigne d’une forme de mise en évidence éthique de l’ambiguïté du genre de l’histoire vraie.

Par la suite, j’ai proposé aux étudiant·es un petit retour en arrière afin de les doter de certaines balises pour comprendre d’où vient ce genre médiatique, que je leur ai proposé de concevoir comme une sorte de conte médiatique moderne, participant de la vogue de la littérature non fictionnelle. Nous avons abordé tout d’abord l’histoire vraie édifiante dans la littérature pour la jeunesse du XIXe siècle, qui se conçoit comme un conte actuel, plus vrai que les contes de fées, déclinaison enfantine de la littérature réaliste :

Bien des tableaux se déroulent sous nos yeux : la vie positive a ses combats, ses luttes pénibles, ses espérances, ses déceptions, ses triomphes ; elle a les joies de la bonne conscience, les satisfactions du devoir, les palmes du dévouement. Les caractères vrais et qu’il ne s’agit que d’observer y font un contraste éternel, et les portraits s’y dessinent d’eux-mêmes.
Faisons donc des histoires vraies, à défaut de contes de fées. Qui sait si plus d’une des figures qui brillaient dans les contes de fées ne se retrouvera pas dans nos histoires vraies8 ?

Alfred des Essarts (1857)

Nous avons poursuivi avec une autre source majeure de l’histoire vraie : les faits divers, et notamment les faits divers criminels qui, en racontant toutes sortes de transgressions mettant en scène des individus ordinaires, forment le terreau de ce que l’on nommera au XXe siècle le true crime, qui se déclinera du magazine américain True Detective aux catégories génériques que l’on retrouve encore à présent sur une plateforme comme Netflix.

Enfin, nous nous sommes arrêtés plus longuement sur l’histoire vraie sentimentale et sur le cas de Confidences, hebdomadaire français fondé en 1938 dont j’ai déjà parlé ici. Pour le reste de la séance, j’ai distribué aux étudiant·es des exemplaires parus entre 1948 et 1955, dans lesquels j’avais préalablement identifié quelques histoires vraies à l’aide d’un collant.

Je leur ai demandé de survoler ces histoires en cherchant à apporter des réponses au problème « Ces histoires sont-elles véridiques ? » J’ai orienté leur regard en leur indiquant des questions spécifiques à considérer :

  • Qui raconte l’histoire ?
  • Qui signe le texte ?
  • Que raconte l’histoire ? Quelle est sa morale ?
  • Y a-t-il des indices explicites du caractère « vécu » ou « vrai » de l’histoire rapportée ?
  • Y a-t-il des indices qui, au contraire, laissent penser que ces histoires sont inventées ou reconstituées ?

Mes questions évitaient à dessein les termes d’analyse littéraire et étaient assez simples pour être transposables dans une classe du secondaire, mais il s’agissait au fond de faire repérer aux futur·es enseignant·es des éléments qui comptent parmi ceux que je demande à mes propres assistant·es de recherche d’observer dans les corpus d’histoires vraies qu’ils dépouillent (un billet ultérieur présentera le modèle de fiche que nous utilisons).

Il s’agissait ainsi d’aiguiser leur regard critique en collectant différents indices ayant trait à la voix narrative, au paratexte (signature, chapeau, mentions génériques), à l’illustration, ou encore aux scénarios stéréotypés au cœur de l’histoire vraie.

Ils et elles ont pu observer que les histoires vraies de Confidences se présentent toujours comme le témoignage d’une femme ou d’un homme ordinaire, qui a vécu l’épisode raconté. Pour autant, les histoires ne sont pas signées, même si les protagonistes sont nommés au moins par un prénom. Nous nous sommes interrogé·es sur l’effet d’une mise en garde comme celle que l’on retrouve dans le pied de page de certaines histoires de Confidences : « Pour des raisons faciles à comprendre, les noms et les lieux de nos histoires vraies ont tous été modifiés. » Une étudiante a souligné le caractère fictionnalisant de la photographie, qui semble mettre en scène des acteurs dans une scène dramatique. Une autre a suggéré que la longueur même des histoires vraies et leur style mélodramatique, uniforme et léché laissaient croire qu’il ne pouvait s’agir de véritables lettres de lecteurs et de lectrices. Pour ma part, j’ai attiré leur attention sur la récurrence de certaines scènes topiques, comme la scène du premier baiser passionné, qui indique que ces récits sont formatés dans le moule de la littérature sentimentale.

Nous avons conclu l’atelier en mettant brièvement nos constats à l’épreuve d’un dernier exemple, celui d’une « histoire incroyable » parue dans le média numérique Urbania. Nous avons souligné les parentés et les différences entre la présentation de cette histoire et celle des histoires vraies de Confidences.

Conclusion – une idée pour la suite

En fin de compte, je pense que l’atelier a atteint son objectif, en faisant percevoir aux étudiant·es du groupe que l’histoire vraie est un genre transmédiatique se déclinant dans des formats et sur des supports variés, que ce genre a une histoire qu’il importe de saisir et, enfin, que l’histoire vraie engendre à peu près toujours un brouillage de la frontière entre fictionnalité et factualité, mais que ce brouillage ou cet équilibre se négocie plutôt différemment d’une production à une autre.

Pour moi, c’est là le constat le plus intéressant qui a émergé de la préparation de cet atelier, qui m’a fait me pencher sur une diversité de manifestations de l’histoire vraie. Relisant pour un autre cours l’excellent ouvrage Définir la fiction d’Olivier Caïra9, j’ai réalisé qu’il fallait décrire l’histoire de l’histoire vraie comme celle d’un cas-limite entre communication documentaire et fictionnelle, dont les incarnations, à diverses époques et dans différents supports, n’instituent cependant pas exactement toujours le même accord sur le statut factuel ou fictionnel du récit. Les histoires vraies de Confidences proposent à cet égard un dispositif particulièrement opaque, qui offre peu ou pas d’indices explicites de fictionnalité (bien que les indices implicites abondent), tandis que le balado Vraisemblable mise, dès le choix de son titre, sur une transparence éthique beaucoup plus nette quant à l’accord de communication recherché avec l’auditeur.

Notes

(1) Ministère de l’Éducation, Référentiel de compétences professionnelles. Profession enseignante, Gouvernement du Québec, 2020, p. 48.

(2) Héloïse Côté et Denis Simard, Langue et culture dans la classe de français : une analyse de discours, Québec, Presses de l’Université Laval, coll. « Éducation et culture », 2007, p. 18.

(3) Ibid., p. 19.

(4) Ibid., p. 25.

(5) Ibid., p. 50.

(6) Ibid., p. 25.

(7) Ibid., p. 52-53.

(8) Alfred des Essarts, La petite Poucette. Histoire vraie, Paris, Librairie Louis Janet, 1857, p. 4-5. L’auteur souligne.

(9) Olivier Caïra, Définir la fiction. Du roman au jeu d’échecs, Paris, EHESS, coll. « En temps & lieux », 2011.

Cartographier les « histoires vraies »

Ce projet repose sur l’idée de comprendre les mécanismes historiques de construction d’un genre, celui de l’histoire vraie, et de cerner les logiques médiatiques et éditoriales à son fondement. C’est pourquoi, dans le premier article de ce blogue (voir billet du 9 mai 2023), je mentionnais le choix de commencer l’enquête sur les histoires vraies en retrouvant d’abord les appellations génériques formées avec les adjectifs « vrai » (ex. « histoires vraies ») et « vécu » (ex. « histoires vécues », « récit vécu ») dans la presse et l’édition des années 1930-1950, et de repérer les séries (rubriques et collections) où ce genre se manifeste. Je promettais de revenir sur l’étape de repérage de cet ensemble de textes. Nous y voici.

Depuis l’automne 2023, deux assistantes et un assistant de recherche de l’Université du Québec à Trois-Rivières, Raphaëlle Séguin, Sarah-Maude Gosselin et Samuel Charland, m’ont aidée à réaliser cette première étape de la recherche. Nous n’avons pas encore tout à fait complété les choses, mais à ce jour, ce sont plus de 1200 références qui ont été indexées dans Zotero (un logiciel libre permettant, entre autres, la gestion, l’annotation et le partage de bibliographies). Ces résultats sont issus du dépouillement du catalogue général de la Bibliothèque nationale de France (afin de repérer notamment les collections éditoriales), d’un pan de la presse numérisée dans Gallica et de certains titres numérisés dans CriminoCorpus.

Retour rapide sur quelques constats qui émergent de cette première cartographie (dans son état un peu incomplet – il nous reste à compléter cet été le dépouillement de la presse généraliste et de la presse criminelle)…

  1. La fabrique sentimentale de l’histoire vraie

Je ne savais pas exactement, en commençant ce projet, où se trouverait l’« histoire vraie », même si j’avais pu déjà repérer sa présence marquée dans certains périodiques (comme l’hebdomadaire sentimental Confidences, fondé en 1938 par Paul Winckler) et titres de collections de fascicules populaires (telle la collection « Histoires vraies » des Éditions A.B.C., qui compte une quinzaine de titres parus en 1941-1942).

J’étais même assez certaine d’en trouver des exemples nombreux dans la presse criminelle des années 1930 – par exemple dans l’hebdomadaire Détective – du fait de la double veine sentimentale et criminelle du true crime et de la true story aux États-Unis, incarnée par exemple, du côté criminel, dans les magazines True Detective (fondé en 1924) et, du côté sentimental, dans True Story (1919) et True Romances (1923)1.

Or, il s’est avéré qu’en France, la traduction et l’appropriation de « l’histoire vraie », comme genre médiatique sériel, sont, de façon écrasante, surtout le fait de la presse sentimentale et de la presse féminine. Confidences de même que, dans une moindre mesure, Marie-Claire (avant la Deuxième Guerre mondiale), puis, en 1947, Nous Deux, pour ne nommer que ces titres, sont à l’origine de la fabrique sérielle de l’histoire vraie, dite aussi « histoire vécue » (les deux appellations sont synonymes dans la presse féminine, qui ne semble pas faire de distinction entre le vrai et le vécu ; leur emploi varie d’un titre à un autre), par la création de rubriques de longue durée consacrées à ces récits.

On désigne par là, en général, des récits de difficultés sentimentales, amoureuses, familiales, présentés comme autant de confessions de lectrices (et de lecteurs ! – environ un tiers des histoires vraies sont racontées par des hommes, du moins dans le Confidences de 1938-1940 – la question du genre est à elle seule un sujet sur lequel il faudra revenir). Même constat dans le domaine de l’édition, où les collections de fascicules repérées pour la période 1930-1950 concernent en majorité des récits sentimentaux.

Pourtant, Détective publie depuis sa fondation (en 1928) quantité de faits divers romancés et fictionnalisés dans la veine du True Detective américain ; seulement, l’appellation « histoire vraie » n’y a pas connu la même fortune que dans la presse féminine (ni, d’ailleurs, d’autre traduction littérale de « true crime » – « crime vrai » ou « crime réel » par exemple n’est pas employé dans Détective ; même « drame réel » est relativement peu fréquent). La seule exception réside dans la rubrique « Une histoire vraie… », qui connaît une brève existence de janvier à août 1939, probablement (on peut en formuler l’hypothèse) du fait de l’influence du succès de Confidences, qui propose dans chaque numéro, depuis mai 1938, de deux à cinq « histoires vraies ». À l’occasion, Détective fait place aussi à des « confessions » dites récoltées par des journalistes (…celles d’un souteneur, par exemple ! no 529, 15 décembre 1938) de même qu’à d’autres témoignages du même genre (tel le récit « J’étais esclave de la drogue », Détective, no 535, 26 janvier 1939). Cependant, rien qui s’apparente au flot ininterrompu des rubriques d’histoires vraies de la presse sentimentale, après que Confidences ait ouvert cette valve.

Quelque chose de spécifique se joue donc du côté du genre sentimental et de ses supports. Cela dit, plus tard, en France, l’« histoire vraie » fait retour dans la veine criminelle, par exemple, au cours des années 1980, dans les volumes de Pierre Bellemare, où causes célèbres et faits divers occupent une bonne place.

Pierre Bellemare et Jacques Antoine, Histoires vraies 1, Édition no 1, 1981, 442 p.
  1. Le « roman vécu », ou l’histoire vraie avant l’histoire vraie

Avant la vogue initiée par Confidences, des collections de « romans vécus » sont lancées, qui annoncent l’usage de l’histoire vraie dans la presse sentimentale, par l’amalgame qu’elles opèrent entre le vrai/le vécu et le genre sentimental. L’éditeur populaire Rouff publie ainsi, au début des années 1930, la prolifique collection « Les romans vécus », qui s’ouvre avec La lumière du cœur de Georges Spitzmuller (no 1, 1930, 80 p.). Quelques titres évocateurs parmi une longue série : Dans ses griffes (André Merlin), L’impossible amour (Léon Groc), Les yeux noirs (Ch. Vayre), Le crime d’un jaloux (Jean Bouvier), Un grand amour (Henriette Langlade), Le mauvais amour (Paul Darcy), etc.

Sans avoir encore pu explorer cette collection de romans sentimentaux, il y a fort à parier qu’on n’y retrouve pas le même topos narratif que dans Confidences, c’est-à-dire ce qui fait la marque de l’« histoire vraie » médiatique de la fin des années 1930, soit la forme même de la « confidence » (qui donne son nom au magazine de Winkler), de la « confession » (autre terme fréquent dans le paratexte) ou, pour le dire autrement, du témoignage à la première personne. La collection de Rouff fait néanmoins un usage sériel de l’expression « roman vécu » qui contribue à l’histoire que je cherche à faire. Chez d’autres éditeurs populaires de la même époque, on remarque un usage semblable, par exemple dans ce roman de Jean de la Hire, Mademoiselle Raymonde, sténographe, sous-titré « roman vécu de drame et d’amour » (Éditions du livre national, coll. « Le Livre de poche », no 76, 1929, 64 p.), ou encore dans cet autre, de Fernand Peyre : Celle qui fut aimée, « roman vécu dramatique inédit » (Ferenczi, coll. « Le Livre épatant », no 301, 1926, 80 p.). Le vécu reste, comme on le voit, dans le domaine du roman sentimental et du mélodrame.

Si l’on regarde en dehors des collections, les choses se brouillent un peu parce que dès la seconde moitié du XIXe siècle, les appellations « histoire vraie » et « roman vécu » sont employées occasionnellement dans l’édition : de 1850 à 1930 inclusivement, 215 volumes portent l’une ou l’autre de ces mentions (ce qui demeure tout de même modeste), avec un essor sensible à partir de la fin des années 1920 (45 résultats sur 215 proviennent de la période 1927-1930 seulement). Il faudra aller voir plus en détail ce que recouvrent ces mentions, dont on peut présumer, à première vue, qu’elles regroupent plusieurs choses : des histoires exemplaires et contre-exemplaires, des anecdotes historiques ; en somme, des récits correspondant à la définition que donne le Larousse du XIXe siècle à l’entrée « vécu » :

« VÉCU, UE (vé-ku, u), part. passé du v. Vivre. Pendant quoi on a vécu : « Le temps vécu devant ne m’était que langueur. / Desportes. / – Néol. Qui est arrivé, qui s’est passé réellement : Un roman VÉCU. »

Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, t. 15, Paris, 1866-1877, p. 822.

L’essor de la littérature dite « vécue » s’enracine alors dans la vogue du roman réaliste et naturaliste, dans la « littérature d’observation » qui s’inspire des drames de mœurs, des affaires judiciaires… et qui se retrouve parfois elle-même devant les tribunaux pour avoir collé de trop près au réel, comme en fait état un article de Jean Bosc en 1908, qui mentionne divers procès de romanciers dans la seconde moitié du XIXe siècle2.

  1. Les autres « histoires vraies »

Enfin, il faut noter des usages un peu décalés de l’appellation « histoire vraie » et de ses appellations parentes, usages décalés dans la mesure où ils se démarquent des acceptions dominantes qu’on vient de relever. De 1936 à 1938, par exemple, juste avant l’arrivée de Confidences, l’éditeur Rouff (encore !) publie une collection de fascicules de 32 pages intitulée « Histoire vécue ». Les titres vont du Grenadier d’Austerlitz de Jean Créteuil (no 1) au Masque de fer (no 65) de Paul Dancray, en passant par Le trompette d’Iéna de Félix Celval (no 24) et Cartouche, le bandit fantôme de Jacques Faure (no 47). On aura compris qu’il s’agit d’une série de récits d’aventures historiques, qui n’a pas grand-chose à voir, a priori, avec les confessions sentimentales évoquées précédemment. Cet usage n’est toutefois pas un hapax dans le monde de l’édition : il n’est pas sans faire penser au magazine jeunesse Histoires vraies, édité aujourd’hui par Fleurus Presse, qui vise à « éveill[er] la passion pour l’Histoire » des enfants de 8 à 12 ans, notamment en leur donnant à lire des romans historiques. On retrouve aussi une autre manifestation de cet usage (un peu plus ancien) dans le magazine Vécu de Glénat (1985-1994 pour la première série), dédié à la bande dessinée historique.

Le « vrai » et le « vécu » ont ainsi des contours fluctuants, servant tantôt à désigner des récits fondés sur l’expérience intime d’un individu, tantôt à renommer, de façon jugée peut-être plus attractive, le genre de la fiction historique. Cependant, dans tous les cas, c’est bien le même sens moderne qui est attribué aux adjectifs « vrai » et « vécu », soit celui que signale le Larousse, tel qu’indiqué précédemment, « Qui est arrivé, qui s’est passé réellement ». Il me faudra plus tard réfléchir davantage à ce rapprochement du « vrai » et du « vécu », mais les deux adjectifs me semblent être amalgamés, dans les usages éditoriaux, du fait que tous deux situent le passé à l’échelle de l’expérience individuelle (même dans le cas de la fiction historique, qui relit le passé et les épisodes de l’Histoire à travers le prisme de personnages vivant des aventures). À suivre…

Notes

(1) Lien vers un numéro numérisé (août 1938) de True Romances contemporain des débuts de Confidences.

(2) Jean Bosc, « Le roman devant les tribunaux », Revue du Midi, 15 février 1908, p. 87. C’est Bosc qui emploie l’expression « littérature d’observation ».